必赢官网关于历史画创作中几个理论问题的思考,历史意象的图像叙事与精神表达

来源:未知作者:必赢565net 日期:2020/01/04 21:59 浏览:

图像证史与图像撰史 ——关于历史画创作中几个理论问题的思考

中国美术学院艺术人文学院院长 曹意强

“中华文明历史题材美术创作工程”是一项宏伟的事业,旨在以图像展现中华民族历史中的关键人物与事件。经过国内上百位著名美术家近5年的努力,这批作品进入了国家博物馆,将永远陈列在此,而其本身也将成为未来的历史。

10多年前,我阐述了“图像证史”的理论,而“图像证史”中的核心部分是“图像撰史”。前者关乎从传世图像中读解历史信息,而后者则关乎以图像描绘和写作历史。

我认为人类撰写历史有两种方式:文字的历史和图像的历史。图像的历史绝非是对文字历史的图解,绝不是文字历史的插图。以图像所撰之史与文献之史具有同等的价值。试想如果没有往昔传世的图像遗产,我们何以了解秦汉以前的历史?没有图像的历史,我们只有半部历史;没有图像历史的民族,不可能是伟大的民族。为此,宋代的郑樵在《通志》中首创图谱一略,试图将传世图像资料纳入史学研究框架。他认为,无图之史乃是虚妄之学,不实之史。事实上,无论轻视还是重视图像中的历史,我们的历史观都不可避免地受到了往昔的绘画、雕刻和建筑艺术的塑造,不要说远古时代,就是唐宋以来的历史,我们心目中重构的图景主要源于留传迄今的可视文物而非文献记载。因此,图像与文字两种历史互为补充,相得益彰,共同谱写历史。这点在古今中外的史学思想中都有所体现,只是由于现代学科专业的分化而被遮蔽。这些图像理论无疑对现代历史画创作具有启迪意义。

“史”在中国传统中是一个宽广的范畴,几乎包含如今所说的整个人文学科领域。从一开始,我国古人就认识到图像与文字是两种记载人类活动的媒介。《尚书中候·握河纪》:“河龙出图,洛龟书灵,赤文绿字,以授轩辕。”就暗示出这一点。人类凭借图像认识自然形象,凭借文字探究自然法则,诚如张彦远在《历史名画记》中所说:“书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”又说:“记传所以叙其事,不能载其容;赞颂有以咏其美,不能备其象。图画之制,所以兼之也。”张彦远在此强调:绘画在“传既往之踪”亦即记录往昔事件、历史人物的容貌和风俗习惯上比文字更有效,所以他引证西晋著名文学家陆机的话反驳重文轻图的观点:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”

初唐裴孝源提出“史为掌图之官”,因为图像具有“前贤成建之迹,遂追而写之”的功用。裴孝源的观念源于南北朝时期姚最的思想,即图画可以“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”,将历史的生命形象地传诸千秋万代。

图像不仅是历史的组成部分,可以证史,也可以造史。这是中西文化的共同智慧。在西方,从古希腊经由文艺复兴直至19世纪,形成了图像证史和图像撰史的创作和研究体系。正因为如此,从创作的角度说,历史画一直处于所有艺术类型之巅,被誉为“最高贵的艺术”。从研究的角度说,以图像证史为基础的艺术史发展为人文学科中的佼佼者,不断为其他领域注入新鲜活力。例如,德国汉堡学者瓦尔堡提出的图像研究方法,旨在创建“可视的历史记忆库”,这一理论对20世纪的学术界产生了巨大的影响。此影响也波及中国,例如,在20世纪40年代,郑振铎就致力于编纂《中国历史参考图谱》。他在该书的序言中写道:历史著作必不可缺图,“从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度,都是非图不明的。有了图,可以少作多少的说明;少了图,便使读者有茫然之感”。

历史由图像与文字流传给后世,历史画创作的意义显而易见。对图像的历史价值的新认识,在欧美引发了一场关于历史真实性和历史写作性质的学术论争。历史究竟是艺术还是科学?历史的真实究竟是什么?一派认为历史是不多不少的科学,它必须完全依赖事实,据实纪事,甚至宣称越是枯燥的历史越真实。另一派说历史是艺术,必须写得引人入胜,犹如文学故事,只不过是受特定时间、地点的限制,不能像小说那样虚构而已。我觉得关于这两个问题,司马迁早在《史记》自序中已说得非常明白:史学家必须“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。历史是悖论,一方面,必须尊重历史人物或事件的特定时空的限定;另一方面,这特定的因素无法摆脱与之前后所发生的一切之渗透,同时更重要的是,还必须表达撰史者的个人思想和判断,由此推论,无以成一家之言的史书必不能成可信之史。这点说明历史写作与艺术创作有相通之处。孔子说,“言之无文,行之不远”,没有艺术魅力的历史无以成为可传之信史。

这点又与历史画创作相通。如果在历史写作中,司马迁式的历史真实性在于写作智慧,历史画的真实性则在于艺术品格。历史画创作的成败与两个理论问题的认识密切相关:首先是对历史画性质的认识,其次是对历史真实与艺术真实的关系处理。中华文明历史题材创作给我们提供了重新思考这两个问题的机会。这两个问题不思考清楚,历史画的创作必然出现困境。

如前所述,文字历史的真实并不是史实的真实,因为历史学家在记载历史事件和人物时难免渗入自己的观点,其史观、史识和史笔都会决定其选择,左右其对史实的撰写。历史必须追求真实,但只有在承认影响真实性的各种因素的前提下,才能体现历史的真实性。艺术的真实性更是如此。只有达到艺术表现真实性的前提下,历史画才具有真实性。历史并非是文字文献,图像也是历史文献,其特殊功能是承载文字等媒介无法记载的历史内容。既然如此,历史画有其自身的可画内容和真实标准,这是文字历史无法取代的。

历史画本身的性质就决定了它不可能达到文献史学家所要求的真实。历史画是美术中的一个重要类型,其概念本身在历史上发生着变化。美术中的历史画是叙事故事,描绘故事中的某个人物神态或事件的瞬间运动,而不是讲述某个特殊的静态题材。中国绘画中的《韩熙载夜宴图》即是一例。“历史画”在西语中起先指“故事画”(story painting),在19世纪50年代前的西方,历史画并非取材于真实的历史场景,它包括宗教故事(如卡拉瓦乔的《召唤使徒马太》),神话故事(如提香的《狄安娜与阿克泰翁》)和寓意画(如鲁本斯的《战争结局之寓意》)等。到了19世纪,历史画才把重点转移到世俗的历史事件与场景,如席里柯的《梅杜萨之筏》。然而,就世俗历史而言,不是所有的文字历史就是史实,也不是所有的史实都可入画。以《周易占筮》这个题材为例,它既非神话传说,又非历史人物与事件,而是一个“思想体系”。这恰恰说明,要画好这个“思想体系”只能依靠合适的艺术方式,只能采取寓意或拟人化的手段进行创作,其历史的真实性完全取决于艺术性。其实,在中华文明历史题材作品中,我们看到不少作品都采取了这样的方式。

历史画家必须深入研究手中可画题材的文献资料和相关的遗迹与实物,运用历史的想象力重构人物和事件情境,并以合适的艺术形式表现出来。艺术的合适表现构成了历史的真实性。古今中外的伟大历史画杰作,无不以艺术性超越了所再现史实的真实性而抵达更高的理想真实。就历史画而言,艺术的真实是第一位的,纯粹的事实描绘就如完全据实纪事或排除褒贬一样,在文字撰史和图像绘史中同样是做不到的。

一切历史都是现在对往昔的理解和重构。这批中华文明历史题材创作,与其说是对往昔转折性事件的描绘,不如说是以古述今,记录着我们这个时代的特征。假设五十年甚至几百年后,从图像证史的角度看,后人能从中读解21世纪初的观念意识、思想情感、技术媒介等,这些不仅反映我们身处的特定时代的艺术观念、艺术形式、艺术机构的状况,而且体现了这个特定时代的政治、社会、经济等情境,当然还有我们的史学观念。

文字是概念性工具,文字撰史虽力图描写细节,但它是一张破网,难以捕捉细微的情感变化,尤其是特定时代、特定个体或群体的特定情感。中华文明历史题材作品既是对历史的重构,又是历史的创造,为后人留下历史的图像证据。伟大的瑞士文化史家布克哈特曾断言,一个时代最隐秘的情感是通过艺术传递给后人的。布克哈特是美术史教授,他对意大利文艺复兴美术的研究,使之开创了现代文化史。这本身就说明图像撰史的价值。15、16世纪意大利的画家、雕刻家和建筑师以其非凡的创造性,为后世谱写了西方最辉煌的时代,布克哈特等19世纪学者从其美术杰作中证出了整个文艺复兴时代的政治、社会和文化的历史。前者是以图像写作历史,后者是从图像推演历史,所以拉斯金说:“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:言词之书、行为之书和艺术之书。”他坚信在读解和撰写民族历史的过程中,三部书缺一不可,但“最值得信赖的是最后一部书,即艺术之书”。

在新的时代里,在一个前所未有的图像渗透生活方方面面的视觉时代里,探究如何以图像撰史是我们美术的人文使命。20世纪五六十年代,我国的革命历史画创作涌现出了一大批优秀作品,确立了范例。时隔半个多世纪,这批作品的视觉冲击力和精神震撼力依然强大如故,像罗工柳所作的《地道战》这样的作品,从今天的有利条件看,在油画技法方面显然有所欠缺,但整幅画面的构思和人物动态与景物的构成巧妙完美。画家将亲身经历的战争转化为艺术的真实,从一个事件的瞬间,典型地透视了艰苦卓绝的抗日战争的宏大场景。正是作者的艺术真实,使之超越了史实和表现技法的局限,达到了更高的真实。在这中间,艺术真实的灵魂是艺术家的真诚。这种真诚赋予了作品以永恒的感染力。历史画和其他艺术作品一样,也许其题材意义会随着时间的推移而逐渐淡化,甚至为后人所不理解,而其艺术的品格会保持不变,其艺术感染力会永存不衰。

今天的中华文明历史题材美术创作涵盖内容非常广阔,风格类型也非常丰富,油画、国画、版画和综合媒介应有尽有,大大地扩展了传统历史画的定义,其中融入了寓意性、拟人化、再现性、装饰性等表现手法。

然而,不论历史画的概念和范围如何变化,历史画依然是美术类型中难度最大的画种。在历史画创作中,虽然艺术的表现占主导地位,但画家必须精通历史,精通所有的艺术类型如人物、动物、风景和静物等。人物当然是历史画中的主体,在欧洲,构图的观念即产生于历史画的人物组合:人物须相互关联,相互衬托,以构成打动观看者心灵的完整画面。法国古典主义画家雅克·路易·大卫的《荷拉斯兄弟之誓》是历史画原则体现的典范。我国20世纪五六十年代创作的许多革命历史画也体现了历史画的基本原则,如全山石的《宁死不屈》,詹建俊的《狼牙山五壮士》,而单个历史人物塑造的有靳尚谊的《二月会议》等。在当时的历史创作中,不仅油画如此,国画、版画和雕塑也坚持了历史画的基本原则,如古元的木刻《人桥》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》,以及石鲁的国画《转战陕北》等。

历史画构图讲究气势,但气势不是求尺幅之大,而是内涵深阔。石鲁的《转战陕北》即是范例,此画尺幅并不大,而且画中主人翁毛泽东为中景背影,于崇高的巨壁山水之中更显其伟岸高大。

这次的历史题材创作,在画幅和表现手法上与以前的大不一样,作出了新的尝试,无论其整体项目构想还是个体创作者的实验,都为历史留下了研究我们这个时代的文献资料。来日之视今,犹今日之视古。中国古代现存最早的画论《古画品录》中有一个被忽略的思想,可以说,布克哈特和拉斯金的论断是其遥远的回响:“千载寂寥,披图可鉴。”一语概括了图像撰史的审美和史学价值与意义。

历史意象的图像叙事与精神表达 ——中华文明历史题材美术创作的时代课题

作为一个民族在特定时代的历史意象表达,中华文明历史题材美术创作与中国五千年文明史的特殊性结合在一起,聚化为民族文化艺术的精神写照。或者说,这一特定题材的创作与这个民族久远深厚的文明史脉一样,本身就具有其自足性、多元性与融合性的特点。历时五年创作完成的“中华文明历史题材美术创作工程”成果汇展“中华史诗美术大展”,于2016年11月在中国国家博物馆甫一亮相便引起了美术界与社会各界的关注,并在其后引发了广泛而深入的讨论。如何以视觉艺术的方式凝聚时空、图写历史,如何以美术创作的表达承载历史的积淀,塑造中华民族的文明符码与历史意象,再次成为美术创作与理论界关注探研的焦点。

诗与真:艺术真实与历史真实

中国古代绘画素有表现人物故实题材的传统,也在史传叙事层面有着丰富深闳的文本积淀,然而检视中国古代的文明历史题材绘画,多数作品都兼有伦理宣教功用,而场面宏大、表现重要历史事件的作品在数量和质量上都相对不足。到了二十世纪上半叶,随着民族危难的加剧与救国图存民族意志的觉醒,富有时代寓意的历史寓言题材成为美术家关注的焦点。正如徐悲鸿1948年曾言:“顾吾国虽少神话之题材,而历史之题材则甚丰富,如《列子》所称清都紫微,均天广乐帝之所居,大禹治水、百兽率舞、盘庚迁殷、武王伐纣、杏坛敷教、春秋故实、负荆请罪、西门豹投巫、潇湘易水、博浪之椎、鸿门之会、李贰师之征大宛、班定远之平西域,等等,不可胜数,皆有极好之场面,少为先人发掘者。”徐悲鸿名作《愚公移山》的题材即出自《列子·汤问》,这幅中国近现代画史名作也与这则古老的寓言一样,成为中华民族不屈不挠、锲而不舍的民族精神的生动阐释。而在此作品之前,他所创作或草拟的相当数量的历史画中,先后就有《先贤女子像》四幅、《画龙点睛》、《伯乐相马》、《田横五百士》、《九方皋》、《霸王别姬》、《徯我后》、《怀素学书》等。如今,当这些丰富而充满深意的题材资源,连同史实母题与文化成就被有意识、成系统地整理、发掘与转换创作,历史图像叙事及其内蕴的阐发,便再一次成为摆在当下美术创作者面前的课题。

因跨越文史学科与艺术创作多个领域,文明历史题材美术创作兼有文献性、记录性与审美性的特点。也正因这一特色,表现文明历史题材的美术作品以视觉叙事的方式记录、再现乃至评价历史,同时显现出不同于历史文本的特性,超越了“图解历史”的浅表层面,与那些历史文本的插图补白拉开了距离。历史题材绘画与历史文本一样,通过视角的安排与情境的设置,具有的叙事和抒情功能,艺术家凭借艺术技巧与价值审美趣味,用个性化的方式演绎历史事件与人物性格,更为感性、生动和直接地展现历史的真实。如在此次“中华文明历史题材美术创作工程”的创作主题中,从“大禹治水”、“青铜文明”到“武王伐纣”,从“孔子讲学”、“老子与《道德经》”、“庄子‘逍遥游’”到“屈原与楚辞”,从“盛唐书画艺术”、“中华营造法式”到“中华医学”,从“《周髀算经》与《九章算术》”、“程朱理学人物肖像”到“徐霞客游记”…...从历史事件、文化遗产到思想人文,每个特定主题的表现,既体现了油画、中国画、版画、壁画、雕塑不同表现门类的艺术语言特点及其主题契合程度,又呈现出艺术家们各自不同的个性风格。

作为参与文明史书写的一种方式,中华文明历史题材美术创作亦显现了宏观视角与个体趣味的结合。正如文艺复兴以来欧洲绘画史上表现历史事件与个体人物的诸多名作那样,历史题材绘画与雕塑作品常常着力于形象性地还原特定历史时期的人物或事件,有的显现出清晰的国家意志与价值倾向,有的为展场或陈列场馆定制,受命于赞助人或委托方,使观者能够通过作品直观感知历史事件、场景及其相关人物性格。与文本性的历史文献相比,虽然美术创作的纪实再现功能相对难以详尽描述、记录精确的信息与全面的意象,但视觉语言对于历史情感的理解与深化,则使这种创造更为生动、感性与直观。

表现民族文化与历史题材的美术创作作为特定时代的产物,能够体现民族精神和艺术家本身对于社会与历史的深刻思考。因其具有特定选题、学科交叉的具体要求,及多门类、多面貌、大体量的艺术特点,中华文明历史题材美术创作作为一项系统文化工程与艺术创作课题,也同时兼具了艺术性、文献性与历史性,须从艺术形象的想象性、假定性,人物造型与情节叙事的丰富性,生动的表现力以及艺术语言的力度,思路构想的准确适当等方面,从艺术表现的角度切入主题。由此,“艺术真实”与“历史真实”的关系便成为创作者们必须解决的课题。这不仅意味着作者与观者皆须以历史学和社会学的观点衡量文明历史题材美术创作,将作品中具体人物形象的细节与相应的历史真实相对照,更包含了其艺术表现方式要与特定历史场景的“精神气质”相契合的要求。这种精神的契合,并不是要求此类主题性美术创作必须处处符合历史记载或照搬现实场境,成为历史的简单图解与附属图证;艺术与历史两个层面真正意义上的“有机化合”,是要求创作从社会历史的宏观背景中寻求人物形象的来源、事件发生发展的核心场景或充满戏剧性的关键“瞬间”。最为理想的境界,应是借由艺术创作的表现,暗含或揭示出历史人物、事件或特定主题背后的深层动因,既有感性诗意的抒怀,又要在相当程度上符合历史表述与社会叙事的逻辑,以作品中的人物、事件、场境、氛围等综合因素传达创作者的历史思考。这是此类文明历史题材美术创作的重点与难点,更是其时代使命所在。

至于“艺术真实”与“历史真实”二者之间的关系与创作策略,既不能任由“艺术”过于感性随意的想象甚至戏写“历史”,更不能简单地以“历史”压倒“艺术”的粗暴逻辑对后者的本体规律置之不顾。历史小说作家二月河曾说过:“我既忠实于历史的真实性,又忠实于艺术的真实性。当两者发生矛盾时,我在总体是忠实于历史真实的前提下对历史细节的描绘让位于艺术的真实性;当读者与专家发生矛盾时,我尽量的去迎合读者,历史小说允许虚构。”当历史题材美术创作面临同样的课题时,美术家是否也应做出同样的选择呢?与文学创作的意象性相比,即便美术创作对于历史真实的视觉细节更为依赖,至少对于审美感性的侧重和对于观者接受趣味的考量,也应成为历史题材、现实题材美术创作的重要取向。

史与境:文明记忆与民族意象

作为个体行为的艺术创作,常常包涵着集体性的人格表达乃至公共性的社会担当。特定的表现题材所昭示的趣味取向与伦理价值,对于历史题材美术创作的要求更为具体,即通过艺术家向观者和社会展示自身的学养、责任感与理想,对于具有社会共识性的道德准则与历史判断加以宣扬,同时这一类历史题材美术创作须代表一个人群乃至阶层,在公众性的价值评判中实现艺术表现的意义。这一语境的建构使历史题材美术创作天然地带有深刻的时代性,由一定的文化背景、价值体系所塑造养成,呈现出一个特定历史生态与社会群落的共有价值观。尤其当艺术家面对民族文明的闳阔母题时,这种历史关怀的深度与厚度往往会被最大程度的焕发出来。

文明历史题材美术创作作为广义历史题材创作的分支,凸显了其鲜明的民族属性与文化立场。以何种风格、样式呈现一个民族历史文明的发展进程,以什么样姿态与格调描述历史的特定片段,以完成历史的“造境”,是此类主题性创作的难点与重点所在。在“中华文明历史题材美术创作工程”的作品中,不同主题、表现手法的汇聚显现了历史文明的多元场境,也在某种程度上构建了主题性美术创作不同路向的风格信息库。

如在此次“工程”的作品中,冯远的《屈原与楚辞》、赵奇的《商鞅变法》、林蓝的《诗经·长歌清唱》、王颖生的《中国京剧·徽班进京》、金瑞的《中华医学》、李晓林的《商帮兴起·晋商》等,以人物群像的方式展现历史的众生相,将观者带入特定而具体的历史情境之中;刘大为的《张骞通西域》、俞晓夫、曹刚、孙玉宏、周朝晖的《司马迁与〈史记〉》、晏阳、李武的《赤壁之战》、杨晓阳的《唐太宗纳谏》、孙景波、李丹、储芸声的《贞观盛会》、孙志钧、王海滨的《司马光著〈资治通鉴〉》、许江、邬大勇、孙景刚的《文天祥过零丁洋》、张红年的《马可波罗纪游》、孙韬的《郑和下西洋》等,通过对于史实现场的还原叙事,完成了对于宏大历史场境的富有史诗意味的瞬间闪回;吴为山的《老子与〈道德经〉》、高小华的《〈周易〉占筮》、徐里、李晓伟、李豫闽的《范仲淹著〈岳阳楼记〉》、毕建勋的《程朱理学人物肖像》、申红飙的《成吉思汗肖像》等,通过纪念碑式的人物肖像的建构,将历史文化的某一母题聚焦于单体或单组人物的塑造;唐勇力的《盛唐书画艺术》、任惠中的《文景之治》、韩书力、边巴顿珠的《忽必烈与帝师八思巴》、曾成刚的《中国神话传说》等,将传世的艺术形象或宗教造像与历史人物“蒙太奇”式的冶于一炉,使观者仿佛置穿越了久远辽阔的时空;黄启明、顾亦鸣、罗海英的《夏都二里头》、陈辉、汪劲松、陆学东的《中华瓷韵》、周吉荣的《北京古观象台》等聚焦于空旷寂寥、静谧无声的物境,以视觉的方式触摸了遥远漫漶的文明;王明明、李小可、庄小雷、徐卫国的《长城秋韵》、宋雨桂、王宏的《黄河雄姿》、许钦松的《长江揽胜》等以宏大山水场景的描绘,展现了中华民族的壮阔江山与恢弘气魄。

从这些作品的不同风格、样式与创作手法,也使我们得以重新审视历史题材美术创作的概念与范畴。单从绘画的表现手段而言,作为一个特定题材画科的“历史画”,在兼具历史学知识背景与绘画艺术本体规律的双重特点的同时,更显现着中西不同学术方法观念的差异与古今艺术价值观的变迁。据新时期以来中国学者对于“历史画”的定义,薛峰、王学林在其编著的《简明美术辞典》中认为“历史画是以历史事件和历史传说为题材的绘画”,“历史画的内容主要是表现历史上的人民生活和对时代有历史意义的事件,所描绘的人物、环境、社会风俗、服饰、建筑等都应用历史的依据,要反映出历史的真实和时代的本质。”而在《中国大百科全书》美术卷中,更加强调了历史画中人物形象描绘的重要性,并提示了历史画人物与普通肖像画人物的不同在于其“理想化”与“典型化”:“历史画:以历史事件为题材的绘画,广义上包括以神话传说、宗教故事为题材的绘画,有时还包括描绘与作者同时代事件的绘画,成为历史画题材的事件,往往是该民族众所周知的大事,并常有民族英雄出场;画家在表现上,一般都呈现理想化、典型化的方法。因此,历史画的意义,与其说在对史实的踏实记录价值,不如说在于对事件的重大历史意义和宏伟场面情节的追求,美术的认识作用和教育作用,可以说在历史画中表现得最为突出。”这一概念解读,将历史画限制在狭义的范围,即主要涵盖以历史事件与人物为题材的历史画,不过多涉及神话传说、宗教题材。而从此次“中华文明历史题材美术创作工程”的作品看来,历史事件、英雄人物、文化成就乃至宗教神话题材都成为表现的主题,这也就在很大程度上突破、超越了“历史画”与历史题材美术创作的旧有模式,在其“理想化”与“典型化”塑造的同时,显现了历史与人性的温度。

广义上的历史题材美术创作至少应符合三个前提条件:其一是“史实”的客观叙事,应以已经发生的真实历史事件为表现题材与绘画内容,因此作品所展现的历史细节和具象描摹须符合历史真实。其二是“史境”的艺术表现,在选取表现历史事件与人物的切入点时,作品应体现出作者主观的艺术构思与审美造诣,而非仅仅是对于历史事件和人物形象的刻画模写,在这个意义上,作品的指示性的实用功能应尽量让位于人文思考与艺术表现,以服务于艺术性的完满。其三是“史识”的价值判断,即作品中历史观与社会价值判断的隐在展现,任何一幅历史题材的绘画作品,无论是叙事性还是抒情性的表现,皆须相对明确地显示某种价值或身份认同,或以某种精神理念的表述实现作品意义的升华。在这三个基本因素中,历史题材绘画中的“史实”藉“史境”而叙述生动完满,继而向观者传达“史识”价值的建构。历史题材美术创作最为重要的价值在于此,构思与创作过程的难度也在于此,既需要艺术家对于历史事件有宏观和感性的把握,又需其在具体的创作中具有时空跨度的想象性转换与瞬间情节的选择判断,藉作品来展现艺术与历史的双重真实。正如半个世纪前美学家朱狄在1961年《美术》杂志上发表的《谈历史题材的美术创作》一文所言:“历史现象是错综复杂的,艺术真实必须揭示重大历史事件的本质和特点,用典型化的方法来表现历史,必须通过有限画面所表现的历史片断,揭示历史发展的规律。”惟其如此,史实与情境、诗意与真实的交汇,才能在美术创作的化合中指向意义的升华。

图像叙事需要兼具“艺道”、“诗情”与“史心”,方能起到宣教与感召的作用。中华文明历史题材作为主题性美术创作的重要组成,其文化价值与现实意义正在于从历史事件的形象再现中,钩沉式地开掘特定地域与民族的历史文脉,以艺术家个体的感知视角诗意地还原历史真实,从而更好地揭示艺术表现与民族性格、过往史实与当下现实的关系,凝结、升华为国族群体价值观的表达。

于洋(中央美术学院副教授、国家主题性美术创作研究中心副主任)