丁方作品评论语摘,丁方艺术创作的一个回顾

来源:未知作者:必赢官网 日期:2019/12/27 12:27 浏览:

苏先生最后的这句话,不仅是热情的肯定,也为一位尚在追求的艺术家昭示了一种未来。

  著名专家论丁方艺术,我们在三十年代挚著的精神,在他身上得到了传扬。原中国美协主席、版画家江丰画得有力量,前途不可限呵!

正因为如此,我们可以理解在艺术家那里的那种巨大的喜悦之情。在《山河系列之四》中,我们看到的是坚实的、犹如精神风骨的熠熠生辉的崮峁,坎坷而光亮的通向对岸的道路,与大地融为一体的村庄树木,如奇迹般变得清澈的青色河川——这一切,重新成为召唤我们的神圣家园。难怪在作品的下面丁方曾题下了如下的充满激情的话:

──贺奕

而丁方的这批素描,成功地将西方的光、影、形与中国传统的书写、线条和笔法,以及中国现代木刻艺术中的一些因素有机地融汇到了一起。《收工》,在收工归来的深沉暮色中,庄稼汉们抗着农具,在土道上踏出“噗、噗”的声响,他们那劳累了一天的身上似乎在放光。《犟老头》则以强劲凝重的笔法塑造人物性格,给人一种“生存就是忍从”的感受,一种在人类苦难命运面前的悲剧意识和抗争精神。更有代表性的是《抗旱》、《收获》、《喝水?休息》这几幅力作,纪念碑式的构图,浮雕式的场景,高度忍耐力的形体,使它们充溢着史诗般的力量,正如丁方自己为这批作品所做的题记:“它们好似一出永不止歇的生命之剧,在一种默默的相互给予中言说出生命存在的真义。”

画家陈丹青

他的《剑形的意志》系列、《悲剧的力量》系列、《原创精神的启示》等新作,就是这种思考和追求的有力体现。这批作品标志着他又突进到一个引人瞩目的新的阶段,栗宪庭将其概括为“深沉痛苦所凝聚的力度”,贺奕说这是“艺术家凭着个人精神爆发力向痛苦体验极限冲刺的悲壮尝试……这一冲刺在一个卑微鄙俗的时代里留下了罕有的激动人心的景观”。

  丁方的画内省而又激情,具有强烈的震撼力和扩张力。他的画回荡着基督殉难般的悲剧感,但从这悲剧中牵引出一道希望的光辉。时值今日,丁方的基督性的普世灵语越来越具有坚定性和涵养力。

我们来看《山河》系列:它的重心是重塑中华民族古已有之的“山河”理念,让山河再次成为精神的载体。丁方一直认为中国传统的文人画、山水画虽然很好,但在材媒、体量上都有些“弱”,在中国还有彩陶的传统、青铜器的传统、石雕的传统以及壁画的传统,为什么不去挖掘它们?一次他在美国大都会博物馆看到一幅元代大型壁画,叹为观止,画面构图与人物造型,都透出一种磅礴的气势,使他深受震动。就他自己所一次次体验的西北大地而言,那也是最适合于伟大的悲剧艺术诞生的造型资源。所以他要“重塑山河”。他笔下的山河应是宏大的、厚重的、具有建筑感和“重金属”感,以雄浑的气象烘托一种崇高、神圣的精神。更重要的,这个生存大地应是被全然地提升的大地。也只有经过一种巨大的精神提升,生存大地的基质方才显露。

──刘小枫

而他最初的收获,是一批以陕北人物和风情为主题的素描作品,它虽然还不是他梦想中的那种带有“重金属”般的笔触,“痛烈的肌理在白灼之光的照耀下,直击心灵”的“深度绘画”,但却是一个坚实的开始。来到黄土高原后,从绥德、米脂、佳县的雄浑崮峁,到军渡、吴堡、府谷的河边小路,他一直带着他的速写本观察着,但他并不满足于仅仅将高原风物浅表地呈现于画面,他遵循的是保罗?克利的伟大教导:“你应当把开始画一根线条当作心灵的散步”。因此他画得得十分缓慢,而这种缓慢正与艺术的难度和体验的深度相称——在他的这些艰苦的户外写生中,不仅包括了对周围景物和人物关系的重新组合,还注入了他对生存的深刻理解和情感。他的这些素描的主题,就是大地上的生存。

  丁方艺术的局部感觉当代第一。

这一切,为丁方后来的艺术奠定了最深厚的根基。

艺术批评家栗宪庭

1998年所作的油画《河畔深淤》,便深刻显现出这种“历史处境”,在这幅作品中,我们看到闪耀的高原、晦暗的淤泥和介于两者之间那如血的河流。神圣似乎已经来临,岩壁上光明闪耀,但河畔的淤泥如此深重,使我们的全部生活深陷于其中。在光与暗的冲突中奔流着的,仍是那血的河。也许正是这种“深陷”造就了一种更有力的“抽身而出”。在丁方的近作中有一幅《此岸的视界》,一道从痛苦中挺身而出的城堡的轮廓,在一道启明的微光中,带着一种永恒的悲剧性力量眺望另一世界。丁方从他的全部生活中创造了这一孤绝的姿态。这说明无论现实多么沉重,判断并提升他的,仍将是另一种尺度。

  丁方作品的基调可用古希腊人Epicharmos的一句话来描划:肉体是大地,但精神是火

1988年春,丁方被聘为中国艺术研究院主办的《中国美术报》执行编辑。《中国美术报》于1985年7月创刊,到1989年底终刊,它伴随着新潮美术运动的始末,成为中国当代艺术最重要的理论批评阵营。

宗教文化学者刘小枫

显然,在对现代文明的质疑和批判上,丁方受到法兰克福学派的影响。不过,他揭露当下生存的物性本质,但并没有滞留于现实层面。他的批判甚至不是一般意义上的文化批判,而是一种类似于先知般的审视、呼告和哀悯。这一切,正如艺术家自己所申明的:“我主要是描绘表现中国这个大地上,正在发生的这种苦难史、受难史,信仰前的黑暗,你没有信仰,所以心灵是黑暗的。中国大地就跟人一样,他的肌肉是在流血,他的伤口是张开的,生态也是这样。”

教育家、画家刘海粟

1956年7月,丁方出生于陕西武功县,据说《诗经》里写的“凤凰鸣矣,于彼高冈”的凤凰山就离武功不远。虽然他在那里只度过了童年的最初几年,但西北的山川风物一定以它自己的方式在一个幼小的心灵中留下了烙印,这就是为什么他在后来会选择黄土高原的深远原因——从多种意义上,那都是一种“生命的还乡”。

  丁方的艺术成功地把J.卢奥的宗教热情和D.里维拉、D.A.西盖罗斯的英雄主义融汇在自己的艺术语汇中,从而产生出振聋发聩的呐喊。

更奇异的是,自从接触到那些藏书,他“一下子变得会画画了”,临摹《三国演义》等连环画成为他获得快乐的主要方式。他还喜爱听音乐,尤其是中央台播放的外国音乐节目。这不仅对他的心灵是一种开启,他后来绘画中的那种交响乐式的或圣咏式的音乐效果,就和他自幼以来这种强烈的秘密的爱好分不开。

美术史学者、批评家高名潞

著名学者刘小枫在看了丁方作品后说:“丁方作品的基调可用古希腊人埃彼斯拉莫斯的一句话来描划:‘肉体是大地,但精神是火’”。

  作为当代中国最具影响力的画家之一,丁方渴望在其艺术中确立的,恰恰是千百年中国历史文化中最为匮乏的精神品格,也即对永恒的认知和追求,对终极价值的崇奉和趋附。

的确,中国西北一带已成为心灵的一方圣域。从他第一次踏上黄土高原起,他就立志成为这片土地的阐释者。而他对它的感受,是和他对民族历史和文化的纵深感受不可分的。在他眼中和绘画中呈现的黄土高原,其实是时间的空间化,充满了历史的沧桑和一个民族的命运之谜。不仅如此,我还由此想起了海德格尔所说的“在的地形学”。自从他在它的怀抱中行走,他便在心中默默勾划出一系列既是现实的又是心灵的图景。最终,他与黄土高原所构建的,正是一种最深刻意义上的如德国宗教哲学家马丁?布伯所说的“我与你”的关系。

美术史学者、批评家彭德

不过,他并没有把这一切浪漫化。他看到由于水土流失,西部沙化现象十分严重。它已不再是人们想象中的诗意的家园了。在他看来,这是生存的根基受到了上天的惩罚。这种“惩罚”,也许会让有些人逃避,但从他的心中激发出了更深厚的情感,他这样写到:“黄土高原的深厚使人心颤,而它的贫瘠更令我心寒。然而,在这贫瘠的土地上,人们所体现出的对苦难的忍耐力、赴困的生存勇气以及劳作的永恒身影,亘久地烙在我内心深处……”

──刘翔

也许,问题就在于缺乏精神信仰。这真是一个“人性的,太人性的”时代!但是,如果个人的人性不以神性为尺度,这种人性会是什么样的呢?他想起了那些倒卖皮夹克的中国人。人类本性有悲剧的一面,但也有其尊严的一面。这种尊严是由什么赋予的?是由他的信仰而来。而让他失望的是,中国传统中最缺乏的正是这一点。如果说存在的根基由“天、地、人、神”聚成,那么中国文化中顶多有“天、地、人”三个维度。现实和人生中的许多问题正是由此而来。

  丁方是中国当代85美术新潮的重要代表人物。  丁方的艺术创作,以其坚定执著的对民族精神的反省批判意识,和始终不渝的在沉思、冲突、牺牲等精神境界里追求对痛苦力度的表现,在当代中国画坛显得格外突出且深具影响力。  黄土高原是丁方艺术的最初母题。早在八十年代初,他就曾多次去黄土高原体验写生。广阔的黄土高原不仅唤起了他童年的回忆,更重要的是这块深厚的文化母土所蕴含的雄浑力度,给他的灵魂以巨大的震撼和鼓舞,正是这弥久弥深的震撼,成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本的起因之一。这时期他的一批组画,以其纯朴的造型和雄浑的力度体现了他对黄土高原的深刻理解,这一带超验意味的理解的深刻程度使能把一些普通的景观处理成既是现实的,又是永恒的。这对当时美术界乡土风由外向的纯朴和粗犷向内省式意念方向的转变产生了很大影响。丁方1983年所创作的《抗旱》、《纤夫》等作品以纪念碑式的画面构成,显示出一种蕴含在他以后作品中的英雄主义意向。  丁方1984年开始创作《城》系列,标志着具有独特精神内涵的油画语言开始走向成熟。这一系列作品将各种意味的建筑空间与壁面置于一个不可撼动的画面构架之中,一束神秘的强光不仅弥漫在天空,而且照耀在坚实,粗砺的城与土地上,形成了金属般的质感。整个画面的严肃氛团深刻地隐喻了现代灵魂对传统文化的审视与反思。《走出城堡》是《城》系列中的一个转折点,画面结构依然坚实,但厚实的笔触与强烈的肌理已初显表现主义倾向。在《走出城堡》之后,丁方作品中开始出现了巨大的面具造型,它是画家对中国古代青铜面具富于精神性的借用与阐扬。在《呼唤与诞生》系列中,坚实的描绘具有男性的强韧意志,有些局部甚至采用了浅浮雕的塑造手法,近乎抽象的面具作为一个文化生命的原始象征,凸现于敏复的结构之中,仿佛呼唤着一种埋葬在历史深层的苦难声音。这种苦难意识径直导致丁方创作了《悲剧的力量》系列与《剑形的意志》系列。《悲剧的力量》系列试图在更广泛的文化背景上去表现对悲剧、苦难与力量的体验,画面广泛使用了埃及金字塔、基督受难、中世纪建筑等语言符号,描绘了一个完整的精神过程:批判意识──自我牺牲意识──精神升华(大人类精神)意识(栗宪庭语)。在这一系列作品里,丁方着重以团块语言表现物象的体量感。厚重的大笔触,厚薄不同的多层油彩迭压,炽密坚实的肌理效果,凝聚丁方多年来在一次次挫折中执著探索的成果。1989年所作的《走向信仰》系列,其画面结构,色彩与笔法表现主义因素更为明显,人的躯体在动荡冲突中渐渐化为腾燃的火焰,其内涵具有墨西哥壁画巨擘奥罗斯科的精神。这里意味深长的是,丁方作品中的精神内涵是从黄土高原的体验中生发出来的。丁方认为:绘画艺术创作根植于一种深刻的生命体验里。因此,在绘画这一创造性的精神活动里,最理性的内省深思与最感性的生命体验,最深邃的精神与最完满的形式应是融为一体的。也只有在这激动人心的浑然一体中,经过升华的灵魂的生命激情,才能赋予绘画形式以永久的光辉。  丁方的近期创作又返回了黄土高原。这是他在更高的层次上,以新的情怀对精神母土的再次寻访。在《现实与永恒的一瞬》、《高原的灵魂》系列中,我们隐约可见那山崮犹似人的躯体,构壑如同脊背上被深深切开的伤口,它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。这一批画作的笔触,较之以前更趋表现性,如溶岩般密度的色团滚涌于昏暗的天空下,在重金属的视觉效应中表现了强韬、痛苦、意志与力量。尤其是《高原的灵魂──高原酷流》一画展现了一个宏伟博大的境界,它印证了画家所坚持认为的:正是这蓄于大地中的力,才是蕴藏于东方大陆中尚缄默着的伟力,而他的使命便是在新世纪即将降临之际将这种力量阐扬出来。  丁方是中国当代85美术新潮的重要代表人物。  丁方的艺术创作,以其坚定执著的对民族精神的反省批判意识,和始终不渝的在沉思、冲突、牺牲等精神境界里追求对痛苦力度的表现,在当代中国画坛显得格外突出且深具影响力。  黄土高原是丁方艺术的最初母题。早在八十年代初,他就曾多次去黄土高原体验写生。广阔的黄土高原不仅唤起了他童年的回忆,更重要的是这块深厚的文化母土所蕴含的雄浑力度,给他的灵魂以巨大的震撼和鼓舞,正是这弥久弥深的震撼,成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本的起因之一。这时期他的一批组画,以其纯朴的造型和雄浑的力度体现了他对黄土高原的深刻理解,这一带超验意味的理解的深刻程度使能把一些普通的景观处理成既是现实的,又是永恒的。这对当时美术界乡土风由外向的纯朴和粗犷向内省式意念方向的转变产生了很大影响。丁方1983年所创作的《抗旱》、《纤夫》等作品以纪念碑式的画面构成,显示出一种蕴含在他以后作品中的英雄主义意向。  丁方1984年开始创作《城》系列,标志着具有独特精神内涵的油画语言开始走向成熟。这一系列作品将各种意味的建筑空间与壁面置于一个不可撼动的画面构架之中,一束神秘的强光不仅弥漫在天空,而且照耀在坚实,粗砺的城与土地上,形成了金属般的质感。整个画面的严肃氛团深刻地隐喻了现代灵魂对传统文化的审视与反思。《走出城堡》是《城》系列中的一个转折点,画面结构依然坚实,但厚实的笔触与强烈的肌理已初显表现主义倾向。在《走出城堡》之后,丁方作品中开始出现了巨大的面具造型,它是画家对中国古代青铜面具富于精神性的借用与阐扬。在《呼唤与诞生》系列中,坚实的描绘具有男性的强韧意志,有些局部甚至采用了浅浮雕的塑造手法,近乎抽象的面具作为一个文化生命的原始象征,凸现于敏复的结构之中,仿佛呼唤着一种埋葬在历史深层的苦难声音。这种苦难意识径直导致丁方创作了《悲剧的力量》系列与《剑形的意志》系列。《悲剧的力量》系列试图在更广泛的文化背景上去表现对悲剧、苦难与力量的体验,画面广泛使用了埃及金字塔、基督受难、中世纪建筑等语言符号,描绘了一个完整的精神过程:批判意识──自我牺牲意识──精神升华(大人类精神)意识(栗宪庭语)。在这一系列作品里,丁方着重以团块语言表现物象的体量感。厚重的大笔触,厚薄不同的多层油彩迭压,炽密坚实的肌理效果,凝聚丁方多年来在一次次挫折中执著探索的成果。1989年所作的《走向信仰》系列,其画面结构,色彩与笔法表现主义因素更为明显,人的躯体在动荡冲突中渐渐化为腾燃的火焰,其内涵具有墨西哥壁画巨擘奥罗斯科的精神。这里意味深长的是,丁方作品中的精神内涵是从黄土高原的体验中生发出来的。丁方认为:绘画艺术创作根植于一种深刻的生命体验里。因此,在绘画这一创造性的精神活动里,最理性的内省深思与最感性的生命体验,最深邃的精神与最完满的形式应是融为一体的。也只有在这激动人心的浑然一体中,经过升华的灵魂的生命激情,才能赋予绘画形式以永久的光辉。  丁方的近期创作又返回了黄土高原。这是他在更高的层次上,以新的情怀对精神母土的再次寻访。在《现实与永恒的一瞬》、《高原的灵魂》系列中,我们隐约可见那山崮犹似人的躯体,构壑如同脊背上被深深切开的伤口,它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。这一批画作的笔触,较之以前更趋表现性,如溶岩般密度的色团滚涌于昏暗的天空下,在重金属的视觉效应中表现了强韬、痛苦、意志与力量。尤其是《高原的灵魂──高原酷流》一画展现了一个宏伟博大的境界,它印证了画家所坚持认为的:正是这蓄于大地中的力,才是蕴藏于东方大陆中尚缄默着的伟力,而他的使命便是在新世纪即将降临之际将这种力量阐扬出来。  1994年赴美讲学考察。  1995年6月中央电视台《东方之子》重点介绍其艺术思想和创作经历。  1996年2月赴波恩出席《中国艺术展》开幕式。其大量作品被国内外博物馆和收藏家收藏。

随着《中国现代艺术大展》结束,80年代轰轰烈烈的中国前卫艺术运动落下了帏幕。而丁方自己,也在他的不断自我拷问和突破中,不无悲壮地走完了80年代。在他的札记中他这样写到:“精神史诗是生活史诗之母,而史诗是悲剧英雄的唯一墓园”。

  丁方作品的基调可用古希腊人埃坡斯拉莫斯的一句话来描划:肉体是大地,但精神是火。

重返神圣家园

  丁方在油画语言上的贡献是杰出的,他那金工匠式的长期制作与反复涂抹,使画面每个角落都弥漫着色彩的苍茫、笔触的滞涩和金属的闷响

这时的丁方,已过了而立之年,他在艺术手记中写到“现时代是一个人类精神必得重铸的时代。”最起码,他自己需要这样。他感到要在他选定的人生艰途中走下去,就必须依靠信仰的内在力量。他痛感时代精神的普遍衰败,又苦于无法从传统文化中寻求支撑,在这种情形下,他便自然地转向有着对人类苦难命运的深切同情,有着对彼岸世界的永恒向往的基督教精神——用一种海德格尔的方式来表述,正是时代和人生的匮乏使他听从了“在”的吩咐。

  〈中国美术报〉编辑丁方在四年的大学期间曾多次赴黄土高原和大西北体验写生,这一经历对他的艺术道路堪称是决定性的。雄浑的黄土高原与广阔的西北大地不仅唤起他童年的记忆,更重要的是这块文化母土所蕴涵的深厚力度,给他的灵魂以巨大的震撼。这一震撼亦成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本起因。  丁方黄土高原时期的作品以人物和自然景观为主,展现出一种淳朴古拙的自然风格。1982年丁方毕业于南京艺术学院工艺美术系,次年攻读该院美术系油画专业研究生。仿佛是为了好好利用这三年的宝贵学习时间,丁方进入了一个思考期。在这期间,他画出一批内省风格的室内作品,画面孤寂、幽暗,所体现出的独特沉重感,似乎是酝蓄着某种新的飞跃。《城》系列是这批室内性作品的代表作。它体现了丁方对华夏文化传统的反思。

呼唤与诞生

  丁方是个使命感极强、内在精神与情感充盈、善于沉思的艺术家。

然后是文革的到来。那场席卷中国大地的运动开始没多久,丁方父亲作为一个“反动权威”便受到冲击。在那个野蛮的年代,丁方唯一的排遣,就是埋头画画。邻居小孩们特别喜欢看他临摹的三国演义。他父亲还收藏了很多碑帖,画画之外他就临摹碑帖。所以他从小对斑驳杂印的碑就有一种特殊的感受,后来他认为碑是中国的“精神之墙”。

──苏旅

的确,当我面对这些作品,我经历的是一种我们自身的精神叙事。艺术家以他全部的生命所反复塑造的山川肌理,不仅一如既往地诉说着一个民族、一种文明的命运,也在向我们昭示着一个永恒世界的奥秘。它已不是一般意义上的描绘,它是“存在之诗”。大地的扭曲,文明的断裂,灵魂的天路历程,在此已熔铸成一部充满艰辛、苦难和光荣的“叙事诗”。

  就其在评论媒体的形象而言,丁方可算得上是大陆艺术青年中最具影响家的画家之一。

《沉重的肉体》使人强烈地感受到一种赴难的意志和精神再生的创痛。《悲剧的力量》系列大都取材于《圣经》,丁方将即将赴死的受难肉身的正反两面并置于画面中央,肌肉和经络在极度痛苦中扭曲,手臂和头颅却如火焰般向天空舒展,以使牺牲和向天国吁请的主题得到进一步加强。《剑形的意志之四》更有力地突现出寻求精神出路的悲壮冲动:画面上方,古老的面具形象和城堡已化为一体,形成压抑性的总体背景,而右下角两把相互交叠的锥形利剑,似乎正带着向上冲刺的力量从深渊中拔地而起。对此,高名潞等人在《中国当代美术史》中认为“丁方极其形象化地演绎出个体灵魂的冲动与生存境况间的悖谬和对立”。的确,这和一种要奋力走出本土文化困境的冲动有关。至于为什么会采用“面具”、“剑”等视觉符号作为象征,丁方说因为那时他看到了商、周时代的青铜面具以及越王勾践的“剑”,那种凝重的金属感和神话般的原始造型给他以很大的刺激。

艺术批评家苏旅

这样的执拗或许并不是一种偏执。纵观中国现代思想文化史,其实“五四”以后的写作都不得不是尼采所说的“上帝死后”的写作——数千年来用以支撑中国知识分子的传统文化面临着深刻的危机,他们必需重新找出存在的依据。他们都不得不在“上帝之死”这一背景下面对他们的思想出路。只不过到了20世纪下半叶,这种精神脉路几乎完全断了。正如人们所说,在这片土地上产生的东西,或是“现实”的,或是“理想”的,但却缺乏“神圣”的。人们被种种意识形态引导着,以“向前看”(现在则是“向钱看”)取代了“向上看”。但是,正如丁方所感到的那样:“一切伟大的艺术在本质上都是宗教性的。有着具体形式的艺术负载着置身于有限存在中的人的具体情感,而这一情感与神圣精神的每一次撞击、融合,都体现出人的存在范围的扩展与突破。没有这种结合,人的具体情感就会堕入对自己的迷失与崇拜之中……”

  他画出了我们一直想追求的东西。

“自80年代初我去了黄土高原那一刻起,我就一直在试图寻找这样一种绘画语言:它能充分地表现华夏大地的博大精神,以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为‘深度绘画’,在画风上则可称之为表现主义画语。”丁方在他多篇文章中如是说。

丁方就这样开始了新的艺术生涯。屋子里小,他就在院子里画。在那段时间,物质需求降到最低,他每天去附近的北大学生食堂就餐,隔一天到北大球场打一次篮球。他当时做的三件事,一是在家里和北大图书馆大量阅读文史哲和宗教、神学方面的书,一是画画和写作,一是研究西方包括俄罗斯古典音乐、宗教音乐和现代音乐,尤其是在一种悲剧性的时代氛围中,那古老的神圣的音乐的响起,经常使他无言泪涌。

而他对时代的批判,目光一再投向了城市。城市是现代文明的产物,是当下现实的总汇。在丁方的画笔下,它既是当下中国的城市,又是广义上人类的居所。从深层来看,城市的问题其实是人的灵魂的问题。这就使他的《城市》系列带上了悲剧的、生存本体论的含义。涌向城市的人们和城市一起堕落,越来越脱离大地和本源;耽溺于物质热浪中的人们,再也听不到来自荒野的呼喊——他那时在创作《城市》的同时,还创作了《荒野》系列,以使城市与荒野、历史与文脉构成一种相互映照的关系。对他来说,在这样一个时代,他也需要以“黄土高原”来作为他个人精神的“最后的营地”。

神圣之关怀并没有抛离人,因为他选择的,是“灵魂的艰途”,是“忧叹之路”,是一条“永恒的苦路”,而这条路再次把他引向“黄土高原”。进入新世纪以来,丁方“梦回山河”,再次将西北大地作为一种文化和精神的质地进行体验,开始了延续至今的“高原系列”、“山河系列”、“叙事诗风景系列”、“伟大的风景系列”等作品的创作。

此后,他便全力以赴奔向那个雄浑而神秘的造型世界,把黄土高原上的“城”作为文化反思和追怀的象征。《城》系列,对丁方来说,标志着具有独特文化精神内涵的油画语言的诞生。画面的物象造型与整体结构是一个象征的空间,天空往往被映成血红色,并照耀在坚实,粗砺的城与土地上,形成了金属般的回应。在一些评论者看来,这些从黄土中脱胎成型、形迹难辨的高原城堡具有多重意味,一方面它们秉承大地之气而与高原同在,聚合着天地人神,它们是历史的见证,支撑着一个民族数千年生存的秘密;另一方面,这又是一个神灵隐匿的世界,与高原同在的城堡已面目全非,正像有人所感受的那样,在这里所展示的黄土高原,“像是一个巨大的坟场。这里可能睡着你自己的祖先和血脉相连的人,但是由于历史的久远,很难沟通。你只能面对它冥想、猜测、感慨或者惋惜。逐渐地高耸起来的造型与纪念碑又有关联。纪念碑实际上是坟场的同一个概念的转换形式,使被铭记的具有了仰望的性质。”

这样的演变是必然的,也是艺术家自己期望已久的境界。正如余虹在文章中所阐述的:在丁方那里,立足于神性之维的批判与赞美是不可分的,只有当对神圣存在的赞美不绝于耳的时候,对现实的批判才不会落入绝望的深渊;也只有当对现实的批判持续不断的时候,对神圣的赞美才不会悬浮于空中而不及人世。

但是,这批作品的主色调仍是爱和坚韧的承受。他当时写下的手记,可视为这批素描的精神按语:“自古以来,那里的人们便受尽了苦难,但劳累虽夺去了人们的容貌,却没有夺走人们达观的欢笑;我从中感到了那里的人们对土地的热爱眷恋之深情,感到了他们在默默忍受苦难时所体现出来的庄严、伟大。”

这样,在二、三年级的时候,他对工笔就没有多少兴趣了,因为它与他最希望探索的精神领域似乎没有什么关系。他喜欢一种更强烈、深沉、富有激情和思想性的东西。总之,工笔绘画虽然有它的价值,但和他的心灵很隔膜。问题更在于,学工笔这一行老是在提醒他:你毕业以后要去搞工艺设计,有一份被规定好的工作和生活,而这决不是他自幼以来所做的伟大的艺术之梦。

在许多人的印象中,丁方的绘画多年来似乎一直没变,好像从80年代以来,他就是一位“定型”了的艺术家。有人甚至问过他“你从来就没有(自我)怀疑过吗?”

于是,这便“意外地”成了他独特的富有表现力的素描语言。在后来,他在致力于油画的同时,也不断地发展他的这种素描技法和风格。1983年的《山与房屋的构造》,以一种浅浮雕的手法,强调了来自大地的,有如史诗般深沉的结构性力量;同年的《太行十八盘》,以坚锵的线条与粗犷的皴擦,扭曲的线条与明暗对比,显出山的内在力度的聚集和渴望;1987年的《山脉》,则专门以“秃笔技法”刻划西北一带的山脉形态和肌理,展示一种坚韧的生命质地与性格。

然而,丁方并没有限于以现实主义的笔触表现人与自然、土地的关系,从1984年起,他开始进入《城》系列的创作,他的思考在向历史文化的深层延伸,在艺术表现上也更趋于抽象和综合。这个系列,依然源于他对黄土高原及其历史遗迹的体验。一次,他选择了从吴堡、军渡到佳县、克虎寨这一段徒步行走,这一段的黄河流势湍急,直泻而下的激流与凝重端庄的崮峁形成强烈对比,从大河这边遥望对岸崮顶上的土城,他的感受在一瞬间有被穿透之感:如果说黄土高原是精神母土和民族生命的根基,筑于其上的城,则是中华文化的某种结晶。就这样,城、高原、黄河这三者相互呼应,对他来说,骤然间具有了神话般的力量。

南京的活动以后,他又赶赴广东参加了艺术界的“珠海会议”。会上人们从各地带来的信息,使他发现突然处在一种全国性的“美术新潮”的包围中。丁方当然为之激动,但他并不满足于这种“集体兴奋”。他想往更深处发展。他期望他的艺术能够更深入地切入到生命体验的内核,并能与哲学和信仰的力量结合起来,由此展开一种精神的维度。

1993年,丁方以他的这些新作参加了《后八九中国新艺术展》,然而继续创作《大地之歌》系列、《悼歌与颂歌》系列;同时,一个急剧变化的、更富有挑战性的时代也在向他走来。

2002年,从3月至11月,丁方陆续在北京中国美术馆、南京博物院、上海美术馆、广东美术馆举办了《风化与凝聚?丁方艺术展》,这是对他近二十年艺术创作的一个集中展示和回顾。

而在更多地了解这一切之后,我意识到这其实是一部我们自身存在的启示录。的确,丁方的艺术不单纯是一个绘画问题。他的思想的表述不仅仅通过绘画,他的绘画艺术也远远超出了那些人为的限定。作为一个从精神的内部来承担艺术的艺术家,他多年来全力以赴的创作,展现的是一个罕见的灵魂的世界。

众所周知,丁方多年来的创作,以其坚定执著的精神和艺术探求,在当代中国艺术界独树一帜,并构成了一种精神现象。

也可以说,从丁方笔下呈现的山河,是那种一出现就“永在”的东西。海德格尔曾说荷尔德林“是一种命运”,因为在荷尔德林的诗中,“我们的命运发生了”。在目睹这样的山河时,我们的命运也发生了。

1987年,丁方以这批作品参加了南京的《第一驿艺术展》,以及在中国美术馆举办的《走向未来画展》。这些作品以其强烈而有冲击力的精神语言引起了人们的惊异和关注。同时,他这种不惜代价的追求也把他领向了一个新的临界点。

丁方就这样在痛苦和发奋中度过了他的早年时代。1974年高中毕业后,因为他在画图方面的突出才能,他被分到南京云锦研究所。1976年,文革结束,时代开始发生意料不到的巨变。1977年全国恢复高考,这一下子唤醒了丁方心中那个久久压抑的宿愿。第二年,他不顾单位阻拦,以破釜沉舟的决心,考上了南京艺术学院工艺美术系。

黄土高原

在这片大地上,悲剧远未过去。正如余虹所指出的那样,对神圣存在的感领,没有使丁方取消悲剧,这正是丁方信仰经验的本土性所在,也正是这种本土性使丁方将神圣价值与世俗价值的冲突锚定在难以解决的历史处境之中。

那么,他是怎样走到这一步的?他靠什么一意孤行?我们在今天又怎样看待这一切?我在这里试着做出一些追溯和思索,就如同有时我们必须试着回答我们自己。

“如今我们正处身于一个陌生的时代──大众传媒时代。它崇尚商业信息,摒弃人文价值,接纳平庸媚俗,拒绝精神深度……但我仍然认为,已退居社会边缘的精神文化,以及与之相对应的深度绘画艺术,虽无法阻止这一切,但它还将一如既往地言说自身的意义与价值,并以自身蕴含想象的自由空间,对以往时代的某种伟大的自由文化作出回应,对破碎了的幸福作出许诺。”

1993年的一次经历让他难忘。年初,他赴俄罗斯考察东正教圣像画艺术。他是坐火车去的,而同车厢里的,大都是去俄国倒卖皮货的中国人。那些皮夹克全是次品或假货,擦上皮鞋油,冒充好的。但是那些人毫不在乎,拿到钱之后,就在火车上喝酒啃烧鸡。丁方默默地坐在那里,心里感到一种说不出的耻辱。

这些宏大的作品系列不仅再次让人惊异,也让人深感喜悦。看似画家又回到了他的艺术母题,但是山川已成为精神的载体,悲歌也转化成为赞颂,一种巨大的提升力量如山岳般在作品中涌现,作品的境界、气度和色调都变了,画面中的自然造型,虽然仍留着一缕悲风,但不再是充满阴郁和破败的意象,而是作为“承受在上的终极神言而存在的肉身之在者”,在我们面前熠熠生辉。

走向信仰

绘画之途

正是出自这样的认识,他展开了“走向信仰”的艰巨努力。他在这一时期的作品,如人们所描述,就是“重建精神性艺术,把‘自救的低处恳求’与‘他救的高处搀扶’结合在灵魂的笔触中,使‘艺术为神圣的降临于世作出见证’” 。这当然并非易事,这或许还给他的艺术带来了诸多硬伤,但他已别无选择。他像历史上那些他所热爱的精神使徒一样,在一种艰难的自我询问和搏斗中,为大地的力量感动着,为上天的光芒引导着,义无反顾地踏上了一条永恒的艺术艰途。

《走向信仰》系列便是这种信仰诉求的集中体现。它们和这之前的《悲剧的力量》等作品一样,大都取材于《圣经》,其画面造型和表现方法,表现主义的因素更为明显,在一种重金属般的视觉效应中,强化了肉体和内在灵魂的痛苦、意志与渴求。十分感人的是《安息》这幅作品,那里面中的英雄人物面目依稀,无力地瘫倒在长袍圣者的臂挽中,静听着圣者们为他宣诵的临终祷言,就像有人所感受的那样,整幅作品“具有静穆中的喃喃耳语的性质”。

处在北京这样一个文化中心,再加上工作关系,丁方的视野和交游范围都扩大了。他积极参与了许多艺术活动,同时在酝酿新的作品。9月份,他再次赴雁北地区及陕、晋、内蒙交界地区短期体验,年底,在北方的严寒中开始创作《走向信仰》系列。

素描的诗歌

这种力度甚至扩展到人们的居所之中。那里的屋墙都是用黄土夯打出来的,比砖石还要结实。高原上缺水,在那终日不断、震动人心、沉重而单调的挖井的凿击声中,他发现那些劳动着的脊背与远处的山体有着令人惊异的同构性,尤其是暮色将临之际,一个是活动着的山体,一个则是沉默的脊背。这一刻对他意义重大。它甚至超越了一般意义上的美,从中透出了一种人性的伟大。

其实就是这个时候,已经临近1985年——中国当代美术史上一个重要的标志性的年头了。

当然,对丁方的作品和他的思想艺术主张,人们在今天仍褒贬不一,这很正常。这不仅因为我们是生活在一个多元的时代,更是因为“一个正在发生着的精神艺术现象,当它尚未成为传统──或者其精神情怀与我们的文化传统差异甚大时,其质疑和辩驳将不可避免;丁方在其艺术中所坚持和确立的,正是当代精神文化中行将消失或原本就匮乏的东西”。

而要这样做,他就需要以更坚韧的精神耐力独自前往。

在一个无诗、无思、人被连根拔起的“技术统治”的时代,从丁方笔下呈现的山河,已是一种被遗忘的大地。正因此,它唤起并恢复着我们的文化记忆。这就是这些作品在我们这个时代的意义。这样的艺术家,正是那种“受雇于伟大的记忆”的人。

这以后,丁方随全家迁居到南京。南京在历史上有过作为文化名城和古都的辉煌,但它的元气似乎早已散尽,更何况自从他们生活在这里后不久,一个粗暴的、践踏文明和人性的年代的脚步声也就开始迫近。

这就是丁方最初两次到黄土高原的收获。他为这样的收获兴奋,1981年秋,他从西安直接到了北京,去中央美院找黄素宁、陈丹青。黄素宁曾是南艺校友,陈丹青在南京创作“进军西藏”时,他就在现场观看。这些学兄看了这些风尘仆仆带来的素描后十分振奋,于是他们就顶着压力(因为这在当时要冒着“丑化”或“暴露阴暗面”的嫌疑),在中央美院食堂为丁方办了一个“素描观摩展”。

上大学之后,丁方立即投入了一个紧张而兴奋的学习时期,他感到自己荒废了那么久,因此如饥似渴,晚上宿舍熄灯后甚至打着手电继续画。然而,一般的美术学习和训练显然不能满足他内心的要求。生逢一个思想启蒙的时代,他和他那一代中的早醒者一样,开始大量阅读西方现代哲学、艺术和文学方面的书,并从中受到一种“现代性”的洗礼。他还邮购了诗人北岛等在北京办的《今天》,并跟临近院校如南京大学、南京师大的文史哲专业的学生交往。当时一位美籍华人学者林毓生在南大的讲座对他有很大的触动,这位学者对中国历史的沉痛感受和文化反思深深地触动了他,促使他要发奋来唤醒这个民族。

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