是一种朝向时间的政治,汪建伟的历史和政治叙事

来源:未知作者:必赢官网 日期:2020/03/22 06:15 浏览:

汪建伟《脏物 No.23》

僧肇《不真空论》以中道解有无,主不执于有,也不执于无,非有非无,非此非彼,若有若无,若即若离,旨在解除对所有确然性知识的执障,以这样的方法和眼光观察世界人生就叫破执。 汪建伟大概没有使用过这个词,但在他的艺术哲学中却从来不缺乏类似的辩证智慧: 如果我的作品有某种倾向性的东西,我会很警惕。我对暧昧性和不确定性很感兴趣,不确定本身就是控制,它限制你的作品表现出某种很强的倾向性,放弃自恋的、胸有成竹的、自信不疑的、准确无误的思想方式,而将质疑作为工作的起点。 怀疑也许是当代艺术的天性,但汪建伟却常常提醒自己不要使这种天性变成滥情的道德冲动,他宁愿使这种怀疑处于某种中立的状态,以便让观察和对象之间保持足够的灰色地带这是他最喜欢使用的词汇之一从而使怀疑成为一种探讨智慧的认知过程,而不是沦为思想的表达或政治立场的陈述,苏姗桑塔格在谈论当代艺术与思想作为一种新的神话形式时说过这样一句俏皮的话: 艺术本身不是思想,而是从思想内部发展而来的解毒剂。 1历史与政治 在汪建伟的作品中,历史和政治是两个或并置或交叉的主题,但与其说这是两个考订真伪、辨别是非的主题还不如说是两个参悟禅机的话头或是公案,它希望引导我们走入问题的陷阱而不是事实或真理的终点。 2《屏风》 创作年代:2000年 首演年代:2000年 首演地点:北京七色光儿童剧院 2000年创作的《屏风》是汪建伟第一部真正意义上就它实际公演过而言的剧场作品,它的情节线索和叙事结构都有点像卡夫卡的《审判》,虽然它的晦涩和幽默不是克尔恺郭尔式的而是维特根斯坦式的。 故事源于作者对中国艺术史上一个漏洞的阅读,五代名画《韩熙载夜宴图》作者顾闳中的双重身份:画家和间谍提供了一个巨大的历史想象和重读的条件: 屏风的过程既是一种对历史与传统的考古,也是对我们自身阅读历史方法的考古,像维特根斯坦所言:事物对我们最重要的方面由于简单和熟悉而被隐藏起来,再没有比被阅读了近一千年的艺术更让我们熟悉的了,什么东西被隐藏了? 围绕这个假设性疑问虚构的情节像是一团乱麻,案情由一群南唐画家谈论等待中的审讯开始,审讯谁、谁来审讯和审讯什么都极度的不清晰,甚至: 朱锐:我们不能证明我们是在等候审讯,还是等候问话。 第二幕的人物关系似乎清晰起来,审讯者差役对被审者顾闳中的验身是高度实证性的:从身高到视力、从疤痕到皮肤类型、从畸肢到体臭,但接下来的情形又使历史阅读变得暧昧起来: 顾:既然像你说的,我被你逮捕了,那我为什么没有被你绑起来,我也没有带上手铐,怎么能证明我是被捕的? 差:我们从来不用那些东西。 顾:那我无法证明我是被捕的。 差:我只负责逮捕,不负责证明你被捕,那是下一个程序。 顾:可是我现在还可以出入房间,看电视,打电话,我还有钥匙,我可以去上班?你像个机器。 差:我也不负责听你的个人想法。另外。你如果坚持你不是顾闳中,你就没有被捕,我们逮捕的是顾闳中。 就这样,一场有着明确法律关系的审讯暗演成一场滑稽的诡辩,而被告人的转饰使接下来的场景变得更加诡异,审讯变成了所有人物的描述、回忆、抗辩和互证,伦理、艺术、正义、人格问题的混乱搅拌使对历史的阅读和考订毫无希望地演变成为一场语言游戏,它们遵循的不再是历史的逻辑而是维特根斯坦揭示的那个遵守规则的悖论:如果任何行动路线都可以自行解释为符合规则,那么,规则也就无法成其为在实践意义上的规则,而如果要强行维持规则我们也许又必须从语言逻辑重新折回到历史。 3.《仪式》 创作时间:2003 演出时间:2003 首演地点:英国伦敦ICA 1923年,顾颉刚以层累的古史说在史学界一举成名。与清代以疑古见长的朴学家不同,这一理论假设不再以考订某部古史为目的,它甚至不再以辨别历史的真伪为目的,它所要论证的是整体的上古史,即自从盘古开天地,三皇五帝到如今的故事是如何由战国两汉儒生层累编造出来的这个史学的家丑。傅斯年将这个历史学猜测的价值比喻成牛顿之于力学、达尔文之于生物学的贡献。 《仪式》是汪建伟另一部重要的历史叙事作品,考证历史在这里使用了类似 层累说的方法,它是一种针对历史文本的方法实验,考察的仍是对历史文本进行开放性阅读的可能性。 曹操和祢衡是一对极不对称的人物,它们通过击鼓骂曹这个潜藏着汉魏正统之争的历史伦理故事联系起来,而祢衡这个人物通过相隔千年的三个历史文本变得越来越真实、 丰富和秩序化的过程,提示了历史的非线性性格。 仪式是一种开放性的历史阅读,汪建伟说它有两层含义:击鼓作为一种仪式的故事文本含义,以及作为一种历史叙事形式的方法论含义,它旨在考察击鼓骂曹这样一个历史事件和祢衡这样一个符号形象是如何通过层累的写作实践被固定下来的。在我看来,它应该还有第三层含义,那就是,仪式本身如何通过不证自明的伦理和权力而被赋予了超历史的力量,如古代中国的周礼。 《仪式》的人物身份比《屏风》更加暧昧和模糊,仅以甲乙丙丁指代,而面具更加剧了身份的不确定性,他们时而是历史故事的主人,时而是历史谜底的窥视者;时而是历史故事的讲述人,时而是历史故事的倾听者。所有的讨论只有一个主题:个体的人如何被历史记忆,而讨论注定无果而终,但它却演示了一种破解历史魔咒的知识方法。 4《飞鸟不动》 创作时间:2005年 演出时间:2005年 首演地点:北京阿拉里奥 《飞鸟不动》处理的是一个抽象的历史主题,探讨的是被柏格森称为形而上学的首要问题:时间。作品使用了古希腊哲人芝诺的这个著名诡辩命题,却为它赋予了某种新的历史隐喻。 与《屏风》和《仪式》不同,《飞鸟不动》采取了一种抽象的历史叙事形式。在这件作品中,杨家将故事的连环画读本《双龙会》作为一种阅读经验被作者刻意片断化和定格,它想说明的是,瞬间也是历史的有效阅读方式: 《飞鸟不动》的整个计划产生于一个完全封闭的空间,在一个与世隔绝的氛围中,没有具体的时间,但有明确的空间,没有具体的目的,但有具体的对象。整个事件按照一种经典的中国武打模式,并混杂着每个扮演者对角色的理解发生、发展,在这个特定的空间,原有复杂的历史关系被简化为连续性的动作,空间所提供的片刻是没有深度的暂时性的历史,空间的开放性使空间的意义变得不确定,这种综合性的非线性叙事为影像提供了新的可能性。 历史被抽象,而这种抽象化了的历史成为我们理解历史的一种媒介。 5 剧场 剧场是解释汪建伟美学的关键词。对汪建伟而言,选择戏剧这种叙事媒介几乎具有某种方法论上的必然,就像选择影像具有某种方法论上的必然一样。汪建伟曾经将多媒体这样一个当代形式定义为三个相关的方面:重叠的空间、技术和工具,以及最重要的,综合的知识系统和非线性的叙事方式,而剧场则是承载这些观念的现场:我觉得剧场的真正有意义的地方在于它是个转化和制造意义的现场。 正是通过剧场汪建伟建立了一种反戏剧的戏剧化模式,在这种非线性的叙事模式中作者既不需要为作品设定意义,也不需要预留弦外之音,仿佛这个结构本身就具有不断改变或制造意义的能量,而文本、戏剧、电影、装置、表演以及任何一件道具、任何一位表演者、参与者和观看者都无一例外的可以充当这种开放意义的制造者。在《屏风》中作为事件见证人的窥视者,在《仪式》中背景视频中不断散落的汉字,在《隐蔽的墙》中作为表演者的观众都在不断骚扰、打乱甚至中止对作品进行任何确定性解读的企图,提供着作者希望我们获得的那种不确定的阅读快感。 6《隐蔽的墙》 创作年代:2000年 首演时间:2001年 首演地点:德国柏林世界艺术宫 政治一般都是关于真理和正义的讨论,但在剧场这种开放的叙事结构中,汪建伟讲述的政治故事通常总会偏离这个主题而成为某种智识游戏。《隐蔽的墙》就是这类游戏中的一种。 柏林、官方性的当代艺术展开幕式,这种混杂着浓厚政治气味的场景构成了《隐蔽的墙》的有机语境,汪建伟决定为这个开幕式再增加一个开幕式:一个更加政治化的开幕式。结果是:程序一致的两个开幕式最后变成了一种无法确定和控制其意义的双重隐喻。 7 《征兆》 创作年代:2008年 首展时间:2008年 首展地点:深圳OCT当代艺术中心 《征兆》的主题是关于身体如何演变为个体的生产机制与过程,它由一组影像、图片作品和一尊大型雕塑作品构成,雕塑为1964年中国核爆蘑菇云的卧倒形态,来源与作者片断性的历史记忆,作品的影像部分则营造了一个模拟性的考古现场,历史与现实毫无逻辑的杂陈按作者的说法是希望为艺术提供一种类似人类学异地调查的方法和形成一种互相诘难的思维方式。 这件作品的时间结构是线性的:从古代中国到近现代中国,但它却通过几组矛盾关系的设置打乱了对这种时间结构进行线性解读的可能,生物属性的身体与社会属性的身体、阶级属性的人群与经济属性的人群、虚构的现实和真实的历史都被统合在一种互相依存又互相控制的网络关系之中。 征兆是一个医学用语,阿尔都塞借用它来说明意识形态的理论考察方式,在他看来,由艺术、意识形态和科学构成的多元关系中,艺术不能像科学那样提供关于意识形态的精确知识,它只能提供一种症候性的观察和生活经验,而批评家对艺术品的解读也只能是通过症候性的阅读,在艺术文本的沉默、空隙和省略处去考察意识形态的控制本能。 批评家通过艺术去阅读意识形态,而汪建伟则希望通过他的艺术去阅读意识形态控制下的历史和政治。 8 《观礼台》 创作时间:2009年 首展时间:2009年 首展地点:英国曼彻斯特都会大学 与以前的作品不同,汪建伟更愿意称这件作品为一项研究,事实上,这项从1997年开始的研究虽然在英国和深圳进行过两种不同形态的展示,但他仍然认为这是一件尚未完成的作品。 天安门广场是中国最大和最重要的政治空间,作为共和国的心脏,它的所有功能几乎都是象征性和仪式性的,而它与中国古代帝国的联系又延伸了这种象征性空间的历史维度,所有这些都不可能不触及汪建伟敏感的神经: 建筑有一个很重要的地方就是关系,而关系在很大程度上有时就直接导致了这个建筑产生的造型风格等方面,这不属于建筑史和艺术史内部要解决的问题,但这正是我感兴趣的问题,也是这件作品的起因。 对观礼台的关注开始于1997年的《日常生活建筑》计划,这个计划是汪建伟空间历史研究的一部分,和他的其它课题一样这种研究来源与他对视觉空间生产的知识条件和权力条件的兴趣。他对观礼台的观察几乎是考古学性质的:它作为建筑物的自身历史,它的建筑功能、视觉功能和象征功能之间的关系,甚至它的身体政治属性。 在《观礼台》的最初方案中,汪建伟使用的方法是分析性的:以解剖学的方式将原大的观礼台切割移植到世界各大同类政治或宗教广场中,也许他觉得这种复制可能导致一种意义的增生: 我特别希望把文本形成过程中的每个部分都拿出来复制,这样的话在现场就能让人感觉到真正的知识和视觉文化之间的某种关系,我现在感兴趣的就是历史的文本和文本的历史这两个东西。 这个方案在2009年英国曼彻斯特都会大学举行的国家遗产展上以一种稍微不同的方式得以实现,在与英国诺曼福斯特公司的合作中,观礼台作为一种意识形态遗产以电脑三维互动模拟图像的方式移植到曼彻斯特,而在接下来深圳举行的同名展览上,观礼台又以曼彻斯特三维建模的比例放大成为实体建筑骨架,这种多重移植也许未必真的能够增加它的意义,但这种互移却无疑使观礼台有了一个作为视觉艺术作品和文化研究文本的新历史,这种历史更像一部重新打开和可以进行多重阅读的图书,而这或许正是当代艺术一直被我们忽略的知识意义。 2009-11-5

  古希腊数学家芝诺(Zenoof Elea)曾经说过,任何事物,当它是在一个和自己大小相同的空间里没有越出它时,它是静止的,如果位移的事物总是在现在里占有这样一个空间,那么飞着的箭是不动的。这即是他著名的运动悖论:飞矢不动。亚里士多德认为芝诺的观点是错误的,不过他还是承认,如果说时间是由现在合成而引起的,那么飞着的箭就是静止的。在此,姑且不论其到底对错与否,但在汪建伟眼中,飞矢不动则开启了一个关于当代及其时间的理解和体验。它是运动的,也是静止的;它是线性的,也是非线性的;它含括了过去、现在和未来,但又取消了这样的一个区别和划分。2005年,在作品《飞鸟不动》中,汪建伟以剧场和排演的方式演绎了他对于这一时间性或当代的理解。

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《时间寺》

  近十年后,汪建伟个展时间寺(Time Temple)在美国古根海姆美术馆开幕,看似又回到了这一命题,他延续了排演的方式,并将其抽离为一种物和形式。在此,飞矢不动不仅只是限于运动与静止、线性与非线性之间的悖论,汪建伟关心的是,其中各个现在相遇和碰撞后的间隔和剩余。也正是在这一维度上,他取消了所有关于地域、阶级、性别、身份等特殊性的话语,普遍性构成了他关于当代和现实世界的一个认知视角和方式。汪建伟认为,自己所遭遇的不是我们经验中的政治与社会,而是所有当代人可能面临的现实窘境。在他眼中,这才是全球化语境下真正的现实,它既是中国的现实,也是欧美的现实,乃至全世界的现实。而且,他关心的是现实的内部及其逻辑,而不是政治社会和意识形态的表皮。这也许是迄今为止,我们很难对其实践作出明确判断和语言归类的原因。

  汪建伟既没有卷入85新潮美术运动,亦无关90年代的政治波普、玩世现实主义以及由海外华人艺术主导的身份政治实践,侯瀚如将他与新刻度小组、大尾象小组以及耿建翌、施喂康等一道,概括为一种解构意识形态中心论的非官方艺术的新倾向,意图与主流的非官方或反官方艺术等区分开来。然而,就像他说的:真正的革命是发生在对于现存所有东西的不信任,包括了你自己的事情。这意味着,非官方艺术本身也是他质疑的对象。

  上世纪八九十年代,尽管都是以解放和启蒙的名义,试图走向个体,但事实是,整个逻辑和方式依然是集体主义。80年代,或许我们摆脱了革命集体主义,但又陷入了另一个所谓的启蒙集体主义,进入90年代,市场经济非但并没有催生多少理性的个体,反而引发了同样集体式的大众文化狂欢。对于这些,我们并不陌生。遗憾的是,启蒙集体主义和大众文化狂欢都不能诉诸启蒙,启蒙的标志在于能否塑造一个具有自反意识的理性个体,反之,任何个人的政治都有可能被集体主义所吞噬。不过,和80年代的集体主义不同,90年代似乎也是一个充满分歧的时代,从知识界的人文精神反思、新左派与自由主义之争,到艺术界的意义大讨论、后殖民批判等,很多人被卷入争执当中,然而,认同的重建和观念的分化并没有影响或触及汪建伟的艺术实践。他摆脱了这一简单的二元逻辑,将自己引至另一个灰色的地带,在这里,他并不针对任何意识形态,如果有的话,那也是意识形态本身。就像他所说的,作品看上去也许很复杂,但复杂本身不是目的,他感兴趣的是对现成所有秩序表示怀疑,因为这才是真正艺术的活力所在,也是他的工作。不消说,在一个始终没有走出意识形态阴影的时代里,这样的反思和实践,从任何角度看都显得不太正确。

  一

  1997年,应策展人凯瑟琳戴维(Catherine David)的邀请,汪建伟参加了第10届卡塞尔文献展。这届文献展的主题是文化的形象与形式表现,其基本的理念是:在全球化时代,当代艺术如何体现审美和政治的力量。汪建伟参展的是录像《生产》,作品采用社会调查的方式,记录了位于四川境内七个不同城市、不同公共场所中的私人谈话是如何溢出公共空间,衍生为个人空间的,以及这样一种复杂的关系又是如何重叠到日常生活中的。这是一种没有经过任何修饰的拍摄,从题材到形式都极其朴素,从中我们看不到任何叙事和观念,也使得我们很难对它进行定义和归类。如果说这是一种美学和政治的话,那么,这种模糊、不确定和质疑表明它更像是一种反美学和反政治的实践。而汪建伟关心的是,在长期被既有的知识体制和意识形态所支配和劫持的秩序之外,还有没有一个可以发出不同声音的地带。在汪建伟看来,茶馆里的寒暄本身构成了一种话语或媒介,这一反复亦像是排演的谈话方式包括他们所谈的那些与己无关的内容,最终导致的结果是主体的消失。因此,这样一种观察,其实也是为了开启他对于历史、现实及其主体的另一种认识和理解。

《生产》

  这或许也是凯瑟琳戴维选择这件作品的原因。如果说这是她眼中的全球化在中国的一种美学与政治反应的话,那么,这是一种完全有别于曾主导90年代中国当代艺术的文化政治身份的目光,更重要在于,如果说所谓的左右之争还是全球化带来的一种冲击反应的结果的话,那么,《生产》所提供的则是一种去意识形态化的不冲击不反应的灰色叙事。当然,在长期被意识形态所绑架的艺术系统内部,汪建伟所警惕的不仅是某种意识形态的观念和态度,也包括作品可能被风格化、概念化,乃至被体制化所带来的风险。而事实上,在《生产》之前,他就已经在尝试灰色系统的实践,而对所有体制和秩序的怀疑(包括对自我的怀疑)也成了他思考的起点。

《循环种植》

  拉图尔(Bruno Latour)说过,艺术和科学方向虽然不同,但都是一种虚构,甚至在方法上也没有什么本质的区别。汪建伟并不回避灰色系统理论最初对他的启发和影响。早在80年代初,中国数学家邓聚龙提出了这一理论,它是一个利用不确定和少量信息研究问题的一种方法,因为这样的不确定的系统共存于自然中,所以,它常被用于检测自然科学领域中的变化。到90年代,它被广泛运用于农业、水利和气象预测中。1992年的《文件》是汪建伟第一次尝试灰色系统实验,他以文件的方式祛除了观看,启动那些被他定为灰色地带和夹杂的、过渡的空间,同时结合科学实验过程,生成预测信号。今天来看,也许语言并不是很成熟,但此时这种思维方式却深刻影响了他之后的实践。次年的《事件、过程、状态》中,他模糊了艺术、科学和哲学,以及个人与社会之间的界限。紧接着,就是1994年的《循环种植》计划。汪建伟回到自己曾经插队的地方,与当地农民签了一个协议:农民拿出一亩地作试验田,由他提供新品种的种子,农民负责播种,风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤,比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和农民一道把收成分成4份,交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来,探讨以他的艺术家身份进入其他领域时所可能产生的新的关系。

  汪建伟视其为一个科学实验室,他尝试在物的自然属性与社会功能之间建立一种去主体化的关联,意在将主体从艺术家的身份中摆脱出来,而移至中立的物本身。在此,艺术家作为主体本身成为他怀疑的对象。而这一怀疑,除了取决于他对于历史和现实的体认外,也源自他对于知识本身的一种理解和态度。物理学家玻尔(Niels Bohr)的波粒二象互补理论中的一个观点两种对立图像之间的互补性启发了他关于知识或艺术本身的思考和认识。他突然意识到,其实知识内部就包含了对于知识本身的怀疑和抵制,所以,知识不是艺术的注解或观念,其所有的艺术实践既没有知识的界限,也不存在媒介的边界。更重要在于,这里不容许一种知识可以独裁,可以绑架或劫持其它知识或非知识,也不存在任何系统可以作为另一个系统的支撑。

  除邓聚龙、玻尔的理论之外,汪建伟也不否认诸如爱因斯坦的物理学、福柯的考古学、布尔迪厄的社会场域、阿尔都塞的症状理论以及后来巴迪欧(Alain Badiou)、齐泽克(Slavoj Zizek)、郎西埃(Jacques Rancire)、阿甘本(Giorgio Agamben)的激进思想对他的启发。可以说,后来主导他实践的几个重要方式和概念如剧场、排演以及时间等都是在这样的思考和相应的实践中派生出来的。可能令很多人有所不解的是,汪建伟一方面拒绝阐释的介入,另一方面自己又保持着对于知识的敏感和言说的热情。这的确有点吊诡。但实际是,汪建伟从来没有将后者视为对其作品和实践的阐释和说明,更没有作为其创作的理论注脚。相反,知识在此并不依附于艺术,其本身就是一种自足的实践。对汪建伟而言,这也不是一个临时的举动,更不是一种策略性使然,据他回忆,80年代末至90年代初很长一段时间里,他没有做任何作品,而是阅读了大量的哲学、科学等各种理论著述。也是在此期间,他意识到学科之间没有边界,知识与艺术之间没有区别,不再认为知识是一套僵化的理性建构,与艺术一样,知识也是可感的,同样是一种具有自反和质疑意识的实践。那么问题在于,这样一种科学实验和知识又是何以通向一种政治的呢?

  在《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》一书中,斯蒂文谢平(Steven Shapin)和塞门夏弗(Simon Schaffer)两位作者已经为我们提供了一个答案。他们关切的是现代科学的诞生与某种特定社会、政治秩序建立的关系,也就是说,现代科学与同时在西方诞生的新政治秩序之间有何关联。当然,科学和政治都是为了解决秩序的问题。对于波义耳而言,事实是建立社群秩序的重要手段,而生产事实的空气泵正是社群最佳的标志。相反,霍布斯则认为,要理解人、社会与自然相关的一切,只有通过几何学和力学知识。至于二者的冲突、争论以及最终谁输谁赢我们姑且不理,这里的关键是,科学实验塑造生活方式本身已然构成了我们对于政治的一种新的理解。这也是我引述这个文本的原因,我想探讨的是,在科学实验、知识以及社会之间,汪建伟是如何开启一种新的政治的。他当然不是为了生产一种秩序,而是诉之于对既有秩序的一种质疑。某种意义上,这是两种截然相反的政治。就像他的种植计划超出以往的生产经验和知识经验一样,这一实验在某种意义上是制造了一种例外。因此,尽管看上去像是参与性艺术,但汪建伟的目的并不是增加种植产量,也不是试图庸俗地改变社会生产方式,引发公共舆论的关注,毋宁说,种植现场就是他的工作室,他感兴趣的只是对于既有的这套经验体系的怀疑和破解的尝试。

《生活在别处》

  汪建伟当然不屑于做一个肤浅的异议分子和大众明星,他真正的目的在于如何打开是之为是的生存结构以及自由的可能。由此,若再回过头看《生产》,它其实不是提供一种反美学、反政治的姿态,而是在于,这样一种去美学和去政治化的日常生活实践在既有美学和政治秩序中何以可能,进而,它又是如何对后者构成了一种潜在的质疑和反诘。这之后,即便是颇具社会介入色彩的纪录影片《生活在别处》(1998-1999)中,他也不是简单地表达一种态度,而是意图将事件引向一个更加开放也更显复杂的维度中。有必要提示的一点是,比起2000-2003年期间知识界关于三农和城市化问题的反思和争论,汪建伟的实验至少提前了一两年,应该是最早触及相关问题的艺术实践了。不过,他关心的并不是具体争论的态度或政治正确与否,而是在此之外,能否提供一个不同的灰色事实。侯瀚如将这样一种方式定义为仿规则,认为从一开始它就是非意识形态化的、中性的,它们涉及的是日常性而不是寻求将这种日常性提升为官方话语,反而把仿规则的实施具体化于日常行为的琐碎环节之中,以暗示作为官方意识形态的运作过程的规则内涵在艺术/日常生活的关系中实际上的无意义,因此,艺术家提供了一种意识形态中心论的替代者,并开拓了艺术介入现实的一个特殊通道。这也说明,汪建伟的实践并非悬置于现实之上,他的实验恰恰植根于活生生的现实肌理。在我看来,这一灰色的事实正是他装置中常常出现的那个像毒瘤一样的溢出物或剩余物。汪建伟认为这是一种关系的产物,它具有局部的正确性,但由于任何局部的正确都不可能推演出一个整体,所以,他真正关心的还是,这样一个毒瘤作为一种剩余物到底植根于什么样的秩序内冲突和体制性矛盾。

《人质》

  十年后,也就是2008年初,汪建伟在上海证大美术馆的个展《人质》中,通过多个层次的集中呈现,探讨了有关梦想、野心在资本主义和现代工业疾速发展的当代中国,是如何被知识、历史和意识形态等既有的体制和权力所劫持的。不无巧合的是,几个月后,美国由于次贷危机将整个西方经济拖入泥潭,至今尚未恢复元气,中国非但没有受到任何影响,而且还成功举办了北京第29届夏季奥运会,从而进一步凸现了它在世界政治经济格局中更加显要的地位,而这也顺势成了现存体制和秩序之合法性的一个新的辩护依据。因此在某种意义上,我认为汪建伟的实践是提供了一个反思性的征兆。

  二

  汪建伟并非孤例,譬如与他同时的新刻度小组,其实也在进行一种知识实践,而且早在90年代初,他们就已经结识,在观念和方法上受到彼此的影响。新刻度小组借用与当代后工业、信息社会秩序方式相一致的语言(数量关系/测量),建立艺术的另一种定义和表现模式。与之相应,汪建伟则试图提出一种艺术的新架构,一种通过综合意义(包括事物的、社会的和人类的)的试验认识的发展建构。在他看来,架构的意义在于对当下作全面与准确的把握,以充分展示知识综合与整体性的社会文化共同机制,以及多元开放的思维状态与文化形态。不同的是,汪建伟的目的并非是知识本身,而知识也不是他唯一的媒介和话语载体,他更关心科学、知识如何通向一种新的政治的可能。这里汪建伟尽管不是以某一明确的观念作为他思考和实验的起点,也并不诉诸一个确定的答案,但是他也并没有因此放弃经验,经验作为他实践的重要质料反而成了他怀疑和排解经验及其束缚的一个前提。历史不再是回避的对象,也无须将自己从现实中抽身或悬置起来,而是选择以剧场的方式,重新进入历史和现实,从而将我们引向一个新的时间或事件维度,一个用以体验的开放的关系网络中。

  也是差不多在此前后,伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)的《关系美学》在巴黎出版,随即便引起了广泛的关注和争论。伯瑞奥德的观点是,当代作品不再是一种阅历的空间,而是一种体验的时间,就像是无限制讨论的开口。这意味着,本质上它实际是一种以交互主体为基质、以同在为核心主题的艺术形式,是观看者与画作间的交汇、意义的集体构筑。然而,在当时的汪建伟看来,他也是在创造一种如何体现更多关系在场的作品,因为他觉得有很多看不见的因素其实在决定看得见的关系,而我们要加以判断的时候常常是在一种关系中实现的。由此可以说,汪建伟或许是国内最早与欧洲实验潮流潜在接轨的艺术家之一。当然,和旅居海外的大多华人艺术家不同,他所凭借的不是身份和政治姿态,而完全是基于对艺术语言本身的一种自觉。他所谓的剧场(包括排演)也正是在这一有关历史和现实的症状式、考古学的关系实践中生成的一个重要的方式和概念。这其中,经验与非经验、历史与反历史、支配与反支配之间不再是一个非此即彼的分隔,也不是一个平面的、静止的灰色地带,而是一个能动的、立体的,甚至是无序的自由场域。如果说此前他是试图在科学实践中创造间隙的话,那么,在这里剧场取代了科学,成为一种新的政治方式。但实际上,我们依然能够洞悉其中科学的影子,比如对他影响至深的玻尔所谓的非线性的、非时间的、分离的、间隔的原子理论。

  历史地看,剧场从古至今一直扮演着政治的角色,或者说,剧场本身就具有政治功能和属性。亚里士多德的《诗学》系统阐述了悲剧理论,认为悲剧本质上就是一个政治的剧场,担负着一种政治或教化的功能。到了文艺复兴时期,随着商业的发展和布尔乔亚阶级的兴起,出现了一种新的艺术、思维方式和戏剧诗学。马基雅维里就是这一转变的重要见证者之一,他主张将人们从一切道德价值的束缚中解放出来,替代它的是金钱、开创事业的进取心、努力工作以及冷静理性的生活态度。19世纪戏剧家布莱希特承袭了黑格尔的辩证诗学和马克思的辩证唯物主义,倡导一种行动的诗学,并曾旗帜鲜明地指出,身为一位大众艺术家,必须放弃庙堂舞台,走进邻里社区。进入20世纪,癫狂的阿尔托(Antonin Artaud)开创了残酷戏剧,他彻底颠覆了既有的剧场秩序,和杜尚、约翰凯奇、劳森伯格等一道,掀起了一场浩浩荡荡的文化政治革命对于这一剧场政治简史,我们并不陌生。但不可忽视的是,与之并行的还有一条知识的理路。这一点也可以作为汪建伟剧场知识政治实践的一个历史依凭。然而,更重要的是,阿尔托的革命之后,剧场及其政治还有什么可能呢?也许,汪建伟转向剧场并不是从剧场史的角度出发的,但剧场无疑成为他诉诸艺术与政治的一种重要的语言方式。

《屏风》

  2000年的作品《屏风》中,汪建伟第一次以戏剧的方式重新演绎了五代画家顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》。这是一幅长达3米多的手卷,描绘的是南唐时期北方籍大臣韩熙载夜宴的场景,整个画面以韩熙载为中心,按照不同的情节分为听乐、观舞、歇息、清吹、散宴五段场景。画面隐含着顾闳中双重的目光,他既是画面中的人物偷窥者,也是画家本人。汪建伟意图在影像、剧场和表演的叠压中,寻找一个重新进入历史和现实的缝隙,尝试在一种新的戏剧现场和移动的景观中,彻底暴露这一双重的凝视,从而将历史从唯一主体及其目光的支配中解放出来。因此可以说,这也是对福柯关于《宫娥》论述的一次改编和演绎。

  作为一种叙事性的绘画媒介,手卷本身具有一种独特的观看方式,它更像是基于时间性的一种阅读,与我们经验中的戏剧表演则不乏暗合之处,或者说,它本身就构成了一部戏剧。画面中,每段场景都是一个独立的空间单元,每个单元都由对称布置的室内家具形成,其中尤以屏风最为突出。在这里,屏风本身便具有了一种建构剧场的功能。那么,作为底本,在汪建伟的叙事中,它既是一种限制,也是一个释放可能性的场域。历史的考古首先构成了第一个层次。屏风的原意是遮挡或隐藏,而历史的叙事本身即是对于事实或真相的一种遮蔽,当然,顾闳中的窥视与汪建伟的叙事之间也不乏历史的主体性关联。于是,屏风在顾闳中、画面的空间部署以及汪建伟的剧场式重述三者之间建立了一个认知的线索。紧接着,剧场构成了第二个层次。汪建伟抽离了叙述的底本,重建了一种空间叙事。不同于手卷的是,剧场化的观看方式不再是一种阅读,而是一种体验,或者说是一种参与。此时,媒介之间和人物之间的关系不再依循底本中的秩序,而变为相互交叉、相互操纵,又相互依赖、相互排斥、相互塑造等这样一种无法判断和不可定义的关系当中。由是,便生成了第三个层次:排演。关于排演,标准的解释是,导演一方面细致地向演员解释剧本,解释剧中生活和解释人物性格特征;另一方面则充分激发演员创造潜能,引导他们接近角色和完成角色形象创造。而在汪建伟看来,这其实是一种综合的状态,而且是在一种预先设计的限制之下进行的,但是它并不是文本的再现重建一部完整的叙事并不是汪建伟的目的,恰恰是这种有缝隙的表演本身将文本和剧场秩序引向一个未知的视域。因此,剧场本身即是一种生产,而历史也正是在反复的排演和不断的重启中复活并产生间隙的。

  排演并不是《屏风》的叙事框架,但经由《屏风》的衍生,作为戏剧实践的一种方式或手段,它却成了汪建伟后来剧场实验的主体,成了其艺术实践的一个重要方式和概念。若单从作品的形式而言,《屏风》中的表演与影像首先预设了一个复调的叙事结构,但显然,表演和影像本身早已超出了媒介叙事,而转变为多重时间的相遇、汇聚和多个事件的褶皱、集合。在这里,每一重时间都像一个档案,而汪建伟所要做的,不是将这些档案分类,建立一个支配者,而是重探这些档案之间可能的关联和衔接。当然,档案本身也是不断地被重构,被书写。每一次书写都构成了一个完整的文本个体,每一个文本个体都会遭遇不同的介入,介入不是为了制造差异,而是限制差异的可能。这一点也体现在他的《连接》、《我的视觉档案》、《我和我们》、《布哈林是叛徒?》这一系列作品中,他将记忆中的不同影像事件和时间压缩在另一个时间的平面上,以此反思历史、文本与真实的关系。在汪建伟看来,所谓历史,其实就是不断排演文本的结果,而真实可能恰恰在这些不同排演构成的分歧和间隙中间。排演在这里不是方法,不是等待某种以外的惊喜,而是从一开始就宣布了抵抗它的敌人即兴与随机性。因此,从根本上而言,排演就是在一种限制之下,让事物始终处在激发潜能的进程之中。这一进程常常体现为一种仪式,准确地说,是一种允许或难免出现偏差的过程,和一种不间断地进行修正和调整的行动和实践。就像他在《仪式》和《飞鸟不动》中所传达的,这里的仪式本身并不承载任何文化、伦理和政治意义,而只是作为一种排演的形式。

  至此,我想重返剧场政治史的维度,有必要对汪建伟的实践做一历史的检视尽管他或许承认有这样一个历史的存在。如果说阿尔托彻底颠覆了剧场政治秩序的话,那么汪建伟至少在形式上又重返这一秩序,他还是在不断地援用诸多现代和古典戏剧表演的基本范式,然而,汪建伟的目的不是重返剧场秩序,而是把剧场的生成环节即排演作为主体,换句话说,在既有秩序的限制之下,排演一方面是为了通向秩序,但另一方面,当排演成为主体的时候,无疑构成了对于秩序本身的一种扰乱和破坏。所以,汪建伟设定了严格的表演要求和极具古典意味的仪式感,但他的目的不在仪式,也不是反复的排演本身,而是排演生成的间隙,以及其中可激发潜能的行动。在他这里,排演不仅限于舞台,美术馆、工作室乃至所有的日常空间都是排演的场所。因此,如果说阿尔托不仅反对排演,甚至连脚本都扔了的话,那么,汪建伟不仅重新捡起了剧本,而且将视角转移到了排演的部分。所以,不像阿尔托那样将戏剧连根拔起,汪建伟还是试图在秩序内部改变秩序。在这个意义上,他更接近布莱希特,而不是阿尔托。至少在形式上,他还是没有彻底抛弃现代主义的遗产,甚或,他是有意地通过重探现代主义的遗产,借以抵制随机的、失控的和无边的当下。不过,有一点倒是和阿尔托很接近,从中我们看不到叙事的重心和高潮,按他自己的说法,他不希望有一个占支配性的东西呈现出来,因为任何权力都是他所警惕的。这也即是说,汪建伟一方面保留了现代主义的仪式感,另一方面他又彻底抛弃了现代主义的等级性和秩序感。也即是说,在汪建伟这里,阿尔托和布莱希特并未如此泾渭分明,这一历史本身不是他实践的前提和参照。克莱尔毕夏普(Claire Bishop)在《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》(Artificial Hells:Participatory Art andt he Politics of Spectatorship)一书中将所有社会介入或参与性艺术视为一种剧场(政治),汪建伟也不否认社会现实作为剧场这一观点,但他更关心的并不是社会介入及其效应,而是不可见的认知层面上的剧场政治及其可能。

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