审美活动决定审美意义,审美与非审美的对象差异

来源:未知作者:必赢戏剧 日期:2019/12/27 14:06 浏览:

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在十八世纪中叶之前,人们对于“审美”这样一种人类活动的认识,是用“趣味”或者“品味”这样的词来描述的,这个词可以描述一顿饭,一件衣服,或者一个人,也可以描述山水、园林与某种艺术品。除了提供“愉悦”,人们并不觉得这种活动有什么大不了,只是认为这种“愉悦”是“好的”(fine)或者“优雅的”(elegant),它只是“享乐”的一种特殊形式。1750年之后人们开始用aesthetics这个不恰当的词来命名审美活动,并且赋予了它超越于“感性”与“愉悦”之上的许多“意义”,审美甚至成为一种教育、救赎与解放的手段。然而二百多年之后,也就是在我们的时代,文化的大众生产似乎放弃了对于审美的价值期许,凡是源自感性的愉悦,都被划到了“审美”命下,快感、刺激、新奇感、欲望的挑逗、惊慄体验……,凡是来自感性的感觉,都被纳入审美,这是一个泛感性的时代,这是一个泛审美(pan-aestheticization)的时代。在这个时代,美感成为一种商品属性而审美不再是一种价值活动或者理性活动,我们的审美观实际上退回到了最粗略的经验论与最现实的功利主义之中。为了精神的自由与情感的自由,必须重建我们的“审美”。

接受美学自创立以来,因其独特的研究视角和新颖的理论思想而自成一派,研究者颇多,但批评者也不在少数,接受美学抓住了学术思潮的时代转向,但也面临着新的挑战和诘难。德国美学家姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟尔(Wolfgang Iser)深刻反思其理论后,使接受美学转向主体审美经验研究,给予接受美学以新的生命力,进而逐渐回归伽达默尔对美学实践的思考。这在一定程度上延续了伽达默尔对实践美学的研究,另一方面也补充完善了伽达默尔解释学思想中的美学实践。姚斯和伊瑟尔后期研究转向审美经验理论的进路,从他们的具体理论来看,都借鉴了伽达默尔解释学美学思想。

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一、“审美”的诞生

审美活动;审美意义;美学

审美与非审美的差别,在它们的对象上也表现出来。

问出“什么是审美”这个问题,竟然是二百多年前才有的事。在十八世纪之前,对“审美”的研究与反思,一直不是哲学或者人文学科的一个独立领域。出于美学史研究的需要,我们把古老诗学的创作论部分,造型艺术创作与欣赏的理论部分,以及修辞学的理论部分,特别是形而上学中关于本体的“完善”以及本体之显现部分,都纳入到“美学”的学科体系中,但真正问出这样一个问题——什么是“审美”?这是启蒙现代性的一个部分。提出这个问题,既是哲学进入认识论阶段之后的一个副产品,也是人类精神成熟的一个“必然”。作为一个副产品,感性认识的性质及其意义是成熟的认识论不得不回答的一个问题;作为人类精神成长的“必然”,精神愉悦的途径与方式,以及人类感知世界的过程中所产生的情感现象及其意义,特别是一个认识论的希冀——通过直观而达乎理念,这些因素共同推动人类的理性去追问非理性的部分对于认识与人生的意义。这个“必然”使得“审美”稀里糊涂地以aesthetics这个不恰当的词作为自己的名称,也迫使人类把“审美”作为一个独立的反思对象进行研究,也为它加上了许多沉重的使命。

接受美学自创立以来,因其独特的研究视角和新颖的理论思想而自成一派,研究者颇多,但批评者也不在少数,接受美学抓住了学术思潮的时代转向,但也面临着新的挑战和诘难。德国美学家姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟尔(Wolfgang Iser)深刻反思其理论后,使接受美学转向主体审美经验研究,给予接受美学以新的生命力,进而逐渐回归伽达默尔对美学实践的思考。这在一定程度上延续了伽达默尔对实践美学的研究,另一方面也补充完善了伽达默尔解释学思想中的美学实践。姚斯和伊瑟尔后期研究转向审美经验理论的进路,从他们的具体理论来看,都借鉴了伽达默尔解释学美学思想。

各种价值活动虽然都会涉及主体与对象的关系,但不同价值活动因其性质和品格的差异,其主体与对象的性质、特点也不会相同。仅就活动的对象而言,正是能否发生愉悦性关系这一品性在起作用,才使得审美活动的对象与其他价值活动的对象显出差别。审美总是能给人以精神愉悦。审美价值与许多事物的物质功利价值相比,具有明显的精神愉悦性,它是一种精神愉悦价值。审美主体所关心的,从根本上说是对象的精神意义,是对象令人精神愉悦的特性。具有审美愉悦价值的对象是满足主体特殊精神需要的对象。它之所以能够满足主体的这种特殊精神需要,是因为它能以其自身的特殊属性和形式结构成为人类精神的同构物。在审美对象上仿佛凝聚和浓缩着人的丰富而深邃的内心精神生活。它唤起人的各种精神能力 ,并使之得到和谐有序的组织。审美对象仿佛成了人的精神的异在,成了主体的精神家园,成了主体可以与之倾心交谈、默然神会的另一个自己 。总之,审美对象成了主体肯定自己、愉悦自己、发现和开拓自己的本质、确证自身价值的对象物。

如果说这一提问是一个事件,那么这个事件发生在十八世纪。这个事件的前提是人们对于“创造”期待与反思。当维柯在1725年或者更早一点提出“诗性智慧”这个概念的时候,他和许多十七、十八世纪的哲学家一样,相信“自然”是“神”创造的,其中包含着我们必须接受的“先验和谐”与“规律”,但在人文历史领域,无论是语言修辞还是历史遗迹,都是人类创造力的结果。如果说理性是一种“自然的能力”,人类还有其它的属人的能力,正是这些能力决定着人类可以具有“创造力”。为了回答人类的创造力是什么?维柯提出了与理性不同的“诗性智慧”。

解释学美学思想是伽达默尔解释学思想的重要组成部分,是理解活动更深处的灵魂所在。解释学美学解释了艺术品本体论的解释学意义,以及艺术品何以存在和变化,艺术作品给主体以美的感受,同时主体开始对美有理解活动。在与艺术对象的交流中,主体进入思考,与其产生理解与交流,在历史长河中积淀出一定的审美经验。

其实,能够成为审美活动的对象者,并非这对象本身有什么特殊,也不是它天生就是美的,或它客观上具有什么固定的、一成不变的美的因素 ;而是因为经过人类长期的历史实践,对象与主体同时得到了改造而成为人性的文化的对象和主体,这样,当二者通过互动、互渗、相克、相溶的运动发生愉悦性关系、产生愉悦性价值时,那对象就成为审美活动的对象,那主体就成为审美活动的主体。我认为,世间的事物,不论自然的还是社会的,是人还是物,能够在各种场合、各种不同情况下同主体发生愉悦性关系而成为审美活动的对象者,十分广泛,甚至可以说不可限量与伦理道德活动、政治活动相比,尤其如此。茫茫草原,巍巍山岭,天上飞鸟,水中游鱼,少男少女,老叟稚童,惊天动地的事业 ,平平常常的生活 ,哪一件不能进入审美活动之中而成为其对象?随着人类实践的不断发展,审美活动也会不断扩展,从而其对象范围也不断扩大。在天文望远镜中和高倍显微镜下,过去肉眼看不见的星球和极其微小的物质结构,也进入人的审美关系 ,在人类面前呈现出它们的美丽形象,给初见它们的人以惊喜。而且,在有的时候、有的场合不能发生愉悦性关系的东西,换一个时间、换一种场合,却又能够发生愉悦性关系。一个年老色衰的妓女,在正常情况下一般人看来无论如何不能说是美的;但在罗丹手下,其作品《老妓》却成为审美欣赏的对象。

维柯认为,直观与想像也可以达到一般性,并且是创造性的。他以神话、寓言、宗教,甚至形而上学为例,它们得以产生的认识机制不是源自于理性,而是一种前理性能力,在直观与想像背后,隐藏着一种智慧。他把所有具有创造性的,都称为“诗性”的,认为“诗”这个词在古希腊时代就是“创造”的意思,人文社会领域中的一切现象与事物,相比与自然,都是人类创造的,因此维柯在前面都加上了“诗性”一词。而“智慧”一词,一方面是追寻一般性,另一方面是追求完善,追求人的实现,同时也是为意志与实践立法并促成实践目的的实现。“诗性智慧”这个概念在原初意义上是具有创造性的人类思维能力,但维柯把它和理性思维对立起来,强调想象力和感性意象在思维中的基础性作为,因而诗性智慧的含义就收缩为诗性思维或者形象思维,成为凭想像进行思维创造的能力,即通过感性形象认识、表达和呈现一般性的能力,它是记忆、想象、创造三者的融合。

在谈论到美时,伽达默尔谈论到了游戏。伽达默尔认为游戏是自在而为、不为游戏者而变的,也不会被历史埋没的一种深沉和神秘的东西,似乎就是美所具有的内在。在活动中主体将言辞抛出后,有何造化将完全不在控制范围内,在游戏者和游戏之间的交流对话中沉淀出历史中审美经验的结构模型,同时,也映射出审美活动的本质意义。当游戏渐渐完成向艺术性的转换后,艺术在现实中表现出来,从某种意义上说,艺术源于游戏,游戏造就艺术。主体在经验活动中使游戏向构成物转化,游戏得到感性的理性显现,成为艺术创造物。游戏在艺术家这里是自由的,正如对自己的创造物一样具有自主性,经过艺术家一番精心酝酿,随后构成了展现在大众面前的构成物,在观赏者面前游戏获得了真正的显现意义。

能够发生愉悦性关系的对象,就可以成为审美活动的对象;而不能发生愉悦性关系的对象,就不是审美活动的对象。而能够成为审美活动的对象者,却未必能够成为其他价值活动的对象。

维柯关于诗性智慧的研究实际上揭示出艺术创作与审美具有独特的认识论根基,它与理性认识是不同的。他意识到这是一种认识的“智慧”,但没有从认识论的角度进行单独区分。

经过游戏的过程,感性的经验转化为真实事物,真实事物的展现便处于这种可能的未知潜意识之中,所期望和经历的都会潜移默化地转化到游戏之中。游戏的存在纯粹而复杂,因此艺术作品在这一过程中被转化为最后的真实存在,在一定程度上可以说是真理的显现。

例如,审美活动的对象与伦理道德活动的对象以及政治活动的对象相比,就有明显差别有些事物可以同人发生审美关系,同人发生愉悦性关系,即可以成为审美对象;但是却不能同人发生伦理道德关系、成为伦理道德的对象,也不能同人发生政治关系、成为政治活动的对象。月亮就是如此。在大多数民族那里,月亮是可以同人发生审美关系、具有愉悦性价值的。仲秋节赏月,成为整个中华民族特别是汉族的传统;阿细跳月,成为彝族的生活风尚和审美风尚。床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡 ; 人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全,但愿人长久,千里共婵娟 ;少年不知月,呼作大玉盘 ;你问我爱你有多深,我爱你有几分,你去看一看,你去想一想,月亮代表我的心 从古到今,有谁能统计得出,究竟有多少诗词、多少歌曲、多少小说、戏剧和其它文学艺术作品描写月亮、歌唱月亮、赞美月亮?花前月下,促成多少美好的爱情?显然,月亮可以成为审美活动的对象。但是,它能够成为伦理道德的对象吗?月亮有善恶吗?有正义和非正义吗?在中国,无论古代的忠、孝、节、义,还是现代的善、恶、正、邪,等等,似乎都不能与月亮联系在一起;至今也没有听说哪个民族的人们,把月亮作为伦理道德的对象来看待。这就是说,月亮对于人来说,可以发生审美关系,成为审美活动的对象,具有审美价值;却不能发生伦理道德关系或政治关系,具有伦理道德价值或政治价值。许多自然事物,山川、花木、鸟兽、鱼虫等等,亦类此。历代的人们不断赞叹黄山、泰山,长江、黄河,劲松、秀梅,春兰、秋菊,雄狮、骏马,金鱼、彩蝶之美;但是,有谁听说人们把它们当做伦理道德对象评论其善恶,或当作政治活动的对象评论其民主或专政,开明或昏暗?

区分是由鲍姆嘉通完成的,这个德国人在1730年到1750年之间,从认识论的角度对人的“感性”认识,包括“审美”进行了分析。什么是感性认识?——“感性认识是指,在严格的逻辑分辩界限以下的,表象的总和①”。所感性认识归纳为“表象能力”,但这种能力不仅仅是简单的直观,不仅仅是感性的杂多的获取能力,而是一种“思维”,具有一种类似理性的能力。他先给出了他认为的“类似理性”能力:(1)认识事物的一致性的低级能力,(2)认识事物差异性的低级能力,(3)感官性的记忆力,(4)创作能力,(5)判断力,(6)预感力,(7)特征描述的能力。这些能力显然是与低级认识能力相通的。而后他解说“理性”,用了智慧(wit),特性、证明、普遍性、提炼(reduce)等词。在没有进行逻辑层次区分的情况下,又罗列了统一性(indifference),愉快与不愉快。关于愉快(pleasure)与不愉快,他的解释很有趣,愉快或不愉快源自对对象完美或不完美的直觉,也源自对对象真实或不真实的直觉,真实带来愉悦,不真实则带来不悦。尽管愉悦或不愉悦是从感性上表现出来的,但它源自理性对于真实的认识与区分②。之后,欲求(desire)也被列出来,并且被分为高级欲求与低级欲求,并且从“自发”、“选择”与“自由”的角度分析欲求。这个序列再加上想象力(沃尔夫和鲍姆嘉通有时用幻想,虚构等词来表达想象力),以及它们的基础表象能力,这构成了他所认为的全部的“审美能力”,感性能力是包含于其中的。鲍氏在使用aesthetics这个词的时候,很难区分他指的究竟是“感性的”还是“审美的”,但本质上是对审美认识的深入研究,他认为审美可以达到“真”。

当然,艺术的形式多种多样,表现形式也各不相同。主体在游戏活动中转化为存在物时,最原始的方式可能是模仿,但是伽达默尔所探讨的模仿不仅是复现,还是对事物本质的认识,即模仿是具有认识功能的表现。但从另一方面看,在强调认识功能时却弱化了审美功能,对此,伽达默尔提出了观赏者的重要性——观赏者在某个位置依然在思考审美对象,只有给予审美对象自为存在的审美区分才能发现构成物的真正意义。

由于对象与主体是否可以发生愉悦性关系的缘故,还造成审美活动的对象与法律活动的对象及政治活动的对象另外一个明显不同:是实在的还是虚无的?是真实的还是虚构的?审美活动的对象可以是实际存在的,也可以是虚无缥缈的;可以是真实的,也可以是虚构的哪怕是谁也没有见过的天堂、地狱,阎王、小鬼,牛头、马面,三只眼的马王爷,猪首蛇身的东方龙只要能够发生愉悦性关系就行。举例来说,历史上真实存在的西施、王昭君、赵飞燕、杨玉环等,可以成为人们审美活动的对象;而虚构出来的秦罗敷、花木兰、祝英台、林黛玉,照样可以成为审美活动的对象。明清故宫、孔府孔庙、苏州园林可以成为审美活动的对象;陶渊明描写的桃花源, 《红楼梦》中虚构出来的大观园,太虚幻境,敦煌壁画中描绘的西方极乐世界,也可以成为审美活动的对象。但是,法律的对象和政治的对象却只能是实际存在的和真实的,而绝不能是虚无飘渺和虚构的因为它们不能是娱乐性的、游戏性的,而只能是严肃的、认真的。譬如说2017年是世界性的选举年,德国、法国、荷兰等国家进行的选举,参选者就必须真实存在,而绝不能出现虚构的候选人和虚构的投票人。最后不论谁取得了大选的胜利,都是一个真实存在的结果,即使你不高兴,也得承认事实。这些政治活动本身,十分严肃认真,不允许任何审美愉悦和游戏的成分存在其中。法律活动的对象更是要求实在、真实、严肃、公正,摒弃一切游戏、娱乐成分。蒲松龄的《聊斋志异》 ,作为艺术作品可以虚构出一个席方平到阴间告状、为父伸冤,审判可以在虚构的冥王堂上进行。但是现实中的法律诉讼却必须有真实存在的诉讼主体和诉讼对象,审判也必须在实实在在的法庭上进行。

①鲍姆加登:《美学》,简明译,文化艺术出版社1987年,第125-126页。

所以,伽达默尔认为主体审美行为比审美自身更有意义。“艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象,因为正相反,审美行为远比它自身的意识要多。”艺术的存在意义在于被展现的过程中,虽然在艺术表现活动中得以表现的东西仍是它自身的存在,但是在表现过程中却对存在的事物有了更深层次的认识和传承。并不是说真理显现后理解的过程就毫无意义,而正是主体将理解阐释的过程一次次付诸实践,才能让真理的过程存在,进而预见更多的真理。解释学艺术主体的意义正是在无限阐释中被无限延续,和游戏一样,审美的意义不在于审美主体而在于审美活动本身。

②Alexander Baugarten.Metaphysics.A Critical Translation with Kant’s Elucidations,SelectedNotes,and Related Materials.Translate and Edited with an introduction by Courtney D.Fugate and John Hyers.Bloomsbury Publishing Plc,2013.p237.

姚斯将愉悦引进到审美经验,他认为愉悦是在主体与对象的相互作用中产生的审美感受,是审美经验的核心内容。姚斯分析了审美愉悦的三个基本范畴:创造、美觉和净化。姚斯认为那些来自某物又为了某物的审美享受态度可表现在三种功能中:“其一,对生产意识来说,表现在把创造世界作为自己的工作;其二,对于接受意识来说,表现在抓住一切可能更新人们对外部或不现实知觉的;其三,主体打开了主体与对象之间经验性的道路。”这三个审美范畴:创作、感受和净化,它们并不是具有等级差异的相互独立体,而是在同一层次的不同结构,可以用不同方式链接起来,是某些独立功能的结合体。

鲍氏提出:“在美的思维的领域里,第三个任务就是达到真,达到审美的真实性,也就是凭感性就能认识到的真。……如果说逻辑思维努力达到对这些事物清晰的、理智的认识,那么,美的思维在自己的领域内也有着足够的事情做,它要通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受这些事物。”①而这种感受可以达到“审美的真”,既通过感官把握到的“真”。“真实事物所具有的真,只是当其能被感官作为真来把握时,而且只有当其能通过感觉印象、想象或通过同预见联系在一起的未来的图象来把握时,方始为审美的真。”②

虽然同为接受美学的代表人物,姚斯与伊瑟尔的研究方向并不相同。姚斯的主要方向是接受研究,他深受伽达默尔哲学解释学的影响;伊瑟尔研究方向为效应研究,其理论思想来源于波兰现象学美学家英伽登(Roman Ingarden)的现象学理论。伽达默尔解释学思想的方法论源于现象学,可以说伊瑟尔和伽达默尔的理论究其渊源是根脉相连的。

①鲍姆嘉通:《美学》,简明译,文化艺术出版社1987年,第41、42页。

综上所述,伽达默尔的解释学思想在历史中生根发芽,给予接受美学以丰富的养分,在接受美学的发展中能够看到解释学的痕迹,接受美学的发展在一定程度上受解释学推动。

②鲍姆嘉通:《美学》,简明译,文化艺术出版社1987年,第52页。

(作者单位:上海交通大学马克思主义学院)

一方面是维柯所追问的“创造”的认识论根由,一方面是鲍姆通嘉所追问的感性的真理性,人们研究感性的目的,是要为人类的“创造”活动和求真(感性之真或者审美之真)寻求基础,而创造与求真恰恰被集中地体现在艺术与审美活动中,结果“感性学”这个词就成了“美学”,而“感性”与“审美”用了同一个词——aesthetic。

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“审美”成为一个人文学科的独立门类,意味着人们希望这种人类活动除了愉悦,还能担当起创造与认知的功能。紧接着,1752年,法国的思想家狄德罗提出“美总是由关系构成的”③,“只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么?就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么?就是形象和实体相吻合。”④显然,狄德罗认为,审美根本就不是感性直观行为,而是对“关系”的反思行为。狄德罗似乎不知道德国人提出了“感性学”这个词,如果知道,他肯定不会同意用这个词来表示“审美”,只有知性或者理性才能认识“关系”,“审美”就是判断“关系”。很快,大卫·休谟在1757年发表《论审美趣味的标准》一文,承认审美趣味方面的个别分歧是一个客观事实,进而深刻地指出:审美趣味不管有多么大的分歧,毕竟还有一种普遍的尺度,人与人在这方面还是显现出基本的一致性,心灵是相通的。审美因此既可以成为呈现个性的手段,又可以成为人与人之间相互交流的手段。

姓名:张雅迪 工作单位:上海交通大学马克思主义学院

③[法]狄德罗:《关于美的根源及其本质的哲学探讨》,《狄德罗美学论文选》,张冠尧、桂裕芳译,人民文学出版社1984年版,第31页。

④[法]狄德罗:《关于<私生子>的第三个谈话》,《狄德罗美学论文选》,张冠尧、桂裕芳译,人民文学出版社1984年版,第114页。

大约在1773年,德国人赫尔德写了一篇关于审美趣味或者鉴赏品位(Geschmack)的文章,他和鲍姆嘉通比较接近的地方在于,他把鉴赏或者审美中所体现出的趣味或倾向理性化了,审美不是被作为感性愉悦,而是作为“以感性的方式向理性趋近”,类似于“类理性”——“正是通过审美趣味希腊人接近着理性,而且通过他们的轻松的理性赢得了审美趣味,……在一个民族首先觉醒并且从强大的梦中聚集起来的地方,在那里审美趣味就形成了,而且在它敏锐而正确的判断中形成了思考着最无感性意义的概念的先驱者。”⑤在这种判断中,审美不是作为一种感性活动,而是作为一种前理性活动而看待的,在理性还不成熟之时,它承担着理性的功能。

⑤赫尔德:《没落在审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》,载《赫尔德美学文选》,张玉能译,同济大学出版社2007年,第103页。

如果说在鲍姆嘉通的理论中感性(审美)与知性是被结合在一起的,那么在赫尔德的理论中,审美就是和理性结合在一起的,究竟三者的分工与限度,以及相互关系是什么?在“感性学”或者“审美”这个词诞生40年后,康德在1790年写出了《判断力批判》,对审美(感性)的具体机制,鉴赏判断的本质与构成,作了学理性的分析,从而奠定了现代人关于“审美”的认识。

无论对康德的鉴赏判断理论作什么样的创造性解释,有几点是必须坚持的:首先,鉴赏判断是反思判断,不仅仅是经验直观,而判断有其先天机制,是一种智性活动;其次,鉴赏判断作为反思判断,它的本质是一种主体性认识,是“建立在自由概念之上的对象的主观的合目的性”;第三,审美愉悦本质上是一种非功利性、非概念性的精神愉悦;第四,判断先于审美,审美不是一种应激性的官能反应,……;第五,美感的本质是一种自由感,是诸表象力的和谐;第六,美感,无论是优美还是崇高,包含着对于“善”的追求,以人的完善为目的。遗憾的是康德的美学在现代派艺术家的理解中只剩下非概念与关乎表象的形式直观。

无论如何,“审美”在康德的哲学中,得到了飞跃式的提升,它的内涵与意义已经远远超出了“一种愉悦”,或许诗人和修辞学家们更早地指出了这一点,但当一个哲学家从先天层面上分析出这一点时,修辞就变成了陈述。“审美”通过康德,从感性愉悦,升华为精神的自由与和谐,转化为“纯粹的鉴赏判断”中表象力的自由与知性与想象力的和谐;在“应用的鉴赏判断”中,审美成为纯粹理性、实践理性,表象力与判断力之间的融合,实际上成为纯粹的智性活动。在康德的分析面前,关于审美的认识终于从诸种猜测——公元前四世纪的迷狂说与静观说,公元三世纪的流溢说,公元十七世纪关于“真善美之统一”的论断与十八世纪上半叶的快感论——转化为先天综合判断。“审美”这个词自此之后,就有了一种别样的文化韵味,一提起“审美”,人们就会想起十八世纪赋予它的许多“大词”,进而肃然起敬,而在十八世纪之前,一提起aesthetics这个词,人们大约会想到“享乐”!或许自进入文明时代开始,人类就开始审美了,但把审美上升到崇高的精神生活的主要部分,这才是审美这个观念真正的诞生。

二、从“审美”到“审美主义”

无论是维柯与鲍姆通嘉的期许还是康德的分析,审美充其量是一种鉴赏行为,是一种娱乐活动,或许有认识作用,但感性仍然是它的限度;或许有创造之功,但主体就是它的限度。孰料康德之后,德国人继续对“审美”进行价值提升,一方面从人类学的视角,强调审美对于人生的意义,另一方面是从形而上学的角度,讨论审美对于精神的意义。审美的功能在不经意间,从愉悦与享乐转化为“教育”;以直观行为比肩于宗教与哲学。显然,人们在十九世纪的时候,对审美寄与厚望!尽管十九世纪是革命的时代,但我们有理由称之为“审美的世纪”,审美主义在这里诞生了。

1795年席勒出版了《审美教育书简》,这些散文式的书信注定在十九世纪会大放异彩,因为对于审美来说,席勒的观点简直是福音。如果审美本质是一种娱乐,无论高级还是低级,总归是一种娱乐,这就是基督教轻视审美的原因,但如果审美能够成为一种教育人,完善人的手段,这就是一次功能上的飞跃。

如果说,康德的分析说明了审美是一种认识论上的机制,那么席勒关于审美的认识,从人类学的角度说明审美是人类的必需,从社会学的角度指出审美是人类完善自我的有效手段。他显然接受了康德关于鉴赏判断是知性与感性相结合的分析,甚至全面承认了理性在审美之中的作用。席勒关于感性冲动与理性冲动的划分,以及在审美中二者的融合,显然还需要认识论上的更深入的分析,但希望感性能够与理性相结合,从而达到情感与理性的相互平衡,进而实现人的完善,这在席勒的理论中变成了“审美”的使命,而且,按席勒的看法,似乎只有审美能实现这个任务。这个观点显然被十九世纪欣然接受了,自十九世纪中叶起,艺术(音乐、美术、戏剧)成为民众教育的有机部分,而其理论根源,就是席勒对“审美”的这种理想化的认识。但实际上席勒之后两百年的社会历史还不能证明席勒是对的,而艺术家们在道德上的表现也足以成为这个命题的反证。审美是否真得让人类自身得以完善,人们的态度更多的是“宁信其有”,但总显得根据不足。但是德国人如果不能从现实中得到证据,就会从历史上为自己找论据。他们认定古典时期的希腊人为“理想的人”,而这种“理想人”的出现得益于审美与艺术在青年教育与成人活动中的重要地位①,希腊人在他的理论中成为“审美的人”,从而成为完善的人。

①关于对“希腊人”的理想化与“审美人”的建构,请参阅拙作:《"人"的理想和"理想人"的生产》,西北师范大学学报2010年第四期。

这个观点在十九和二十世纪的德国非常有市场。通过审美与艺术来教育人,从而实现人的完善或者全面发展,这很快出现在马克思的历史观念中(1846年左右的《德意志意识形态》),也出现在瓦格纳的音乐美学中(指瓦格纳1849年左右的苏黎世艺术论),以及尼采关于“人何以伟大”和作为艺术的强力意志的命题中(1888年,偶像的黄昏)。希腊人作为“审美人”,成为人的理想,而审美或者艺术成为通向理想人的桥梁。一直到1934年伟大的文化史家瓦纳尔•耶格尔撰写《Paideia:希腊文化理想》,德国人始终坚持这一点。

历史可以被建构,但不可被还原,指望着“希腊人”不能证明审美就是人类自我完善之路,这种研究更像是一种期许,而不是还原事实。但这种对于审美的高度期许变成了康德所确立的审美非功利性的补充或者反驳,为此美学史家们不得不借助辩证法把两种观点结合在一起:审美是非功利性与最高功利性的统一。坦率地说,在一个资本主导的时代,“非功利性”就意味着无价值。因而把审美与教育结合在一起,这对于审美来说,是一次飞跃。

审美在十九世纪还有一次飞跃:审美被赋予了形而上学意义上的真理性。这本来是一件非常奇怪的事,按照康德那种可以补充但无法辩驳的分析,审美与自由有关,而与真理无关,试图通过审美而达到真理,这在康德看来是不可能的——由于审美具有非概念性,而且审美作为反思判断是主体颁布一般性给个别,因此,“对象的主观的合目的性”(审美)无法认识到“对象的客观的合目的”(真理)。但是理论的发展超乎想象。德国人居然把审美完全形而上学化了。

康德的批判理论留下了一个令人困惑的难题:如果我们所能认识的仅仅是经验对象,理性对世界之统一性的认识只会陷入二律背后,那么如何使知识的体系具有统一性而不是陷入不可知论?如何为自然科学、道德学、美学和目的论原则找出共同的基础,并将其与“自在之物”结合起来?克服康德的批判理论所描述的自在之物的不可知论。这构成了康德之后哲学的使命,康德的后继者们因此去填充“自在之物”,并以“填充物”为存在的最高统一性并追求一切存在者的最高统一性,而不是像康德一样处于二元论的对立与矛盾之中。

但是自在之物和自在之我的对立,这是德国唯心论的出发点。自在之物和作为认识主体的先验自我之间的对立,对德国哲学的发展带来了一个课题,如何超越这种对立而达到世界的统一性?这种对立是在观念中发生的,结果哲学家们就努力地在观念领域中去超越这一对立,德国的唯心主义哲学由此产生,先是费希特和谢林,然后是黑格尔,最后是叔本华和尼采。

从谢林开始(指1800年出版的《先验唯心论体系》),这些唯心论(我们在观念论意义上使用这个词)的形而上学家们赋予了“审美”这样一种人类活动以形而上学体系内的功能,并赋予这一活动以理性化的目的。

唯心主义本质上是在经验过程中剖析被经验到的世界,是对被认识到的主体性世界的研究,在这个由认识产生的主体性的世界中,主体是自我决定者,它进行着自由自觉的活动,就这个主体性的世界而言,自我本身,或者说意志,是真正实在的,其它的都是被动的存在。主体及其智性,或者说心灵,是经验世界的前提,是知识所依据的基础,是世界的真正的统一性。唯心主义的目的不是解释自然世界,而是要指引与改造生活,是对“行动”的引领与反思,正如费希特所说:“你的行动,也只有你的行动,才决定你的价值。”①对于行动的强调势必研究行动的主体,因此唯心论是在实践理性和判断力层面上对主体的反思与建构,本质上是对主体,以及主体性世界的研究,而不是对客观世界或者外在自然的研究。