传统书法的时代嬗变,三名工程

来源:未知作者:www.56.net 日期:2019/12/27 12:31 浏览:

  王乃勇

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  于明诠

  1969年出生

弘扬传统文化,传播书画艺术

  1963年出生

  中国书法家协会行书专业委员会委员

传播:书法 |国画|文化 | 艺术| 教育

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  中国书法家协会书法培训中心教授

传统书法的时代嬗变

  硕士研究生导师、教授

  河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任

陈洪武

  采访时间:2013年7月

  河南省青年书法家协会副主席

毛笔作为书写工具,它的衰落始于自上个世纪初,在经历了几次书写工具的革新后,被中国人使用了数千年之久的毛笔终于无可奈何地彻底淡出实用领域。而依托于毛笔的书法也在这一百多年的时间里遭遇了自它诞生以来未曾有过的新变。特别是改革开放以来,古老的书法进入日新月异的现代社会,在东西方文化的碰撞与交融中,在展厅视觉和展览机制的主导下,书法的文化生态发生了巨变,高科技改变了人们的生活,也无可避免地影响着书法,传统书法正经历着前所未有的时代嬗变。

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  采访时间:2013年7月4日

时代嬗变之一:视觉功能得到空前的张扬

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

在古代社会,书法具有表意识读和视觉审美两种功用。而现代社会,脱离了实用的书法其表意识读功能已经弱化,视觉审美成为其主要功能。人们在展厅中欣赏书法多是“看”,很少“读”,即使欣赏古代书法,也主要关注笔墨线条的美,除非学者,一般书家很少留意书法作品所蕴含的诗意文心和文史价值。

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  记 者:您为什么会选择行草作为您艺术上的追求呢?

同所有视觉艺术一样,展厅成为书法主要的展示空间。当书法从小小的书斋来到现代化的展厅时,客观环境的改变,人们的审美体验也随之发生了变化。现代化的展厅无论是空间还是视野都极为宏阔,这使得一些在书斋里感觉还不错的作品到了展厅开阔的墙上就显得拘谨小气,一副文弱的样子。当众多书法作品集中起来展示时,那些线条充满张力、形式感强的作品气场很大,夺人眼球;相形之下,较为平和的书法特别是那种自然书写的作品,则显得平平淡淡,少人关注。现代展览方式促使书家在创作理念和方法上发生了变化,关注点转向了造型与空间构成,“设计”的痕迹增强,一些书家刻意将字写得夸张变形,以强化视觉冲击力。书法的视觉化嬗变,让当代书家笔下的作品在动与静的轴线上向“动”的方向偏移,多了一些张扬恣肆、安排造作的元素,少了一些从容安详、恬淡自然的韵致。

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

在展厅文化的影响下,书法的视觉功能得到了空前的张扬,由此衍生而来的是各种增强书法视觉美的技术和手段。比如,近20年来书法界对形式制作十分热衷,不仅发明了很多拼接的新花样,而且还在染色、作旧上下了很大一番功夫。这种形式制作开始确实给人耳目一新之感,但当满展厅都如此时难免令人生厌。形式是外在可视的,美的形式确实能够给人带来美感。但形式制作也有“度”,不能本末倒置,为形式而形式,将书法展览搞成“时装秀”。近几年在中国书协的引导下,这股强劲的制作之风总算渐渐趋于理性。与书法的展厅陈设和形式制作相关联的现代装裱技术,在这20多年间也得到了空前提升,装裱的材质、款式与传统技术相比不可同日而语,发生了质的飞跃。书法作品穿上现代化的新衣非但没有失去原有的古雅,反而焕发出时代的光彩,再加上展厅中灯光的运用,使观赏书法作品成为一种视觉的享受。

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  记 者:您打这个基础打了多少年?

总之,在现代化进程中,书法在视觉审美上得到了很大提升,但与此同时又失去了什么呢?从表象上看,当代书家笔下的书法在形质上与古人的书法没有多大差别,在形式制作上甚至还有所创新,但内质里还是一样的吗?当一切表面的喧嚣与热闹慢慢沉寂下来后,当代书家不妨作一番冷静思考。

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

  王乃勇:从1984年开始临帖、创作,这种相对有指导性地或者有规律性地去学书法,到现在应该将近30年了吧,1990年至1995年在企业我因工作原因间断了几年。

时代嬗变之二:从实用走向“纯艺术”

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  记 者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

在古代社会,书法是“读书人”必备的技能,只要是“读书人”就与书法密不可分,笔墨伴随终身。现代社会人人都是识文断字的“读书人”,但能拿毛笔写好字的人却很少,书法成为少数专业人士的艺术,大众对书法的审美能力正在渐渐退化。

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

当书法从实用走向“纯艺术”,书法界有很长一段时间认识模糊,将“纯艺术”理解为“纯技术”,在一些中青年获奖书家的示范下,掀起了一股“崇古尚技”的热潮。书家们纷纷把视角投向传统技法深处,以现代人的智慧借助高科技手段对古人的技法进行还原与解析,努力寻绎笔法中的高精尖。很多书家把书法当作“手艺活”来锤炼,每天训练十多小时,追求技术纯熟。在技法层面取得长足的进步的同时,当代书法陷入了“纯技术”的沼泽,一些书家沉醉于玩笔墨技巧,甚至为了炫技不惜随意支解内容,选择自己擅长的字形和线条刻意表现,不尊重文本致使内容错误的作品在展览中比比皆是。“纯技术”理念看似专业化,实际上消减了书法与文、史、哲等学科的天然亲和,降低中国书法厚重的文化品格和精神内涵。

  练,是吗?

  记 者:书写过程中如何处理“临”与“创”?

在书法脱离实用、键盘取代手写的今天,不少人担心书法会不会衰落。事实上当代“书法热”持续了40多年,至今经久不衰。人们对书法的喜爱源自民族血脉延续下来的汉字基因,书法是书写汉字的艺术,只要是写汉字的人,都会对中国书法产生浓厚的兴趣。但是我们也要看到,随着书法与现代生活的日益疏离,大众对书法的审美能力在退化,这是一个令人担忧的现象。现在很多人一看到毛笔字就认为是书法,将所有拿毛笔写字的人都称为书法家。实际上书法与写字不是同一概念,很多年轻人知识结构中缺少书法审美这一课,对古代书法经典知之较少,对书法美缺乏认知与体验。而一些专业书家将书法视为“纯艺术”,沉醉于张扬个性,孤芳自赏,并不在意观众能否接受。现在时常发生大众喜欢的作品专业人士不认可,而专业人士叫好的作品大众却嗤之以鼻的尴尬情况。当代书法的大众审美与专业审美之间隔膜的迹象,应该引起我们的警惕。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

时代嬗变之三:现代与古典两种语言体系的困境

  记 者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  记 者:也就是说您书风真正的稳定和形成是在2010年以后吧?

中国书法与传统的文学艺术一样,有一个共通点,那就是讲究承传,都有一个从源到流这样一个源远流长的脉络,所有书法家都有意无意地纳入这个体系中,遵循着其中的“秩序”。书法在千年的流变中,始终与文言文、繁体字天然结合,紧密关联。五四新文化运动后,虽然开始用毛笔写白话文,但大都出于实用,并不是为了彰显书法。既使到了21世纪的今天,大多数书家依然沿袭着写古典诗文和竖写繁体字的传统,尽管繁体字和文言文早已退出当代人的实用领域。为什么会出现这样的情况呢?细想还是有一定原因的。学习书法最佳的途径是临帖,而历代经典碑帖无疑是最好的范本,书法字典中的字也都是从这些碑帖中集来的,书家每日临帖就是从中汲取笔法和结体,从而为自己的书法打下扎实的传统功力。而我们看看这些碑帖和字典,无一例外都是繁体字,想要将这些繁体字书法化变为简化字书法,可谓前无古人。

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

  王乃勇:转“二王”的时候应该是在2005年到2006年,因为这之前我全部写的是明清的。我把张瑞图的章草和今草跟王羲之的《十七帖》对比,觉得中间实际上有章草的结体,就是有这种技法来搭着桥过渡到王羲之这一路。真正往“二王”转应该是在2006年的首届行书展获奖后。

当代书家遇到了一个两难的境地,我们自小成长的环境和所受的教育都是现代式的,日常生活工作中所用的也都是现代白话和简化字,然而我们所从事的书法艺术却是文言繁体的古典体系,两者之间有相当的隔膜,想要游刃有余地行走在古典与现代两个体系中并不容易。很多学者批评当代书家成了“抄书匠”,展览作品多是抄古人诗文,没有自己的思想表达。其实,不是书家不想自创内容,而是缺乏自创的能力。20世纪初,陈独秀、鲁迅、胡适等新文化运动的倡导者都是喝着旧文学的墨水长大的,尽管嘴上高喊反孔教、废文言文,而骨子里深藏的却是传统文化的基因。而受现代教育成长起来的当代书家与前辈显然无法相比,我们存在着先天的弱点,国学根基很差,可以说,让书家运用文言或半文半白的语言写诗作文,比让书家写书法更难。这几年尝试写旧体诗词的书家明显比以前多了,但是真正写得好的人却并不多。学写古典诗词像书法临帖一样,也得花时间下苦功精读大量经典,慢慢化入血脉中。总之,摆在当代书家面前的路有三条,一是继续做“抄书匠”,同时还要加强国学修养,否则抄也会抄错的。二是努力提高自己的文学素养,整合现代和古典两个语言体系,探索以文言或文白相间的语言来自创适合书法表达的诗文,表现时代生活,抒发个人情感。三是尝试以白话入书、用简化字书写。当然也可以三者兼而行之。一个书法家如果一辈子都拘泥在技法线条和抄写古诗文上,总觉得不够圆满。所以有一定国学基础和才情的书家应该有更高的人生追求,做一名文人书家,艺文双修,诗书并彰。

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  记 者:您反思一年,您得到的结论是什么?

时代嬗变之四:书法+高科技的预想

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  王乃勇:2011年十届国展获奖,证明了我当时的那个思路是对的。包括今年的创作,我都在思考。以前那是一个阶段一个阶段在调整,很可能你现在要把前期每个阶段串到一块儿后,来一个阶段性的或者比较大的调整。

当传统书法进入高科技的今天,会给书法和书法家带来什么样的新变化呢?

  记 者:造成一种视觉上的冲击。